 |
| Mikhail Bulgakow (1891-1940) |
“Trong di sản văn học nhân loại không ít những tác phẩm để đến được bạn đọc phải trải qua bao gian truân, tốn bao công sức, nhưng một số phận như Nghệ nhân và Margarita quả thật hiếm có. Ðược viết trong mười hai năm, bắt đầu từ năm 1928 với cái tên dự định là Tiểu thuyết về quỷ sứ, bị xé, bị đốt, viết đi viết lại bảy lần; cho đến năm 1940 nằm trên giường bệnh, mắt lòa, Bulgakov vẫn đọc cho vợ sửa chữa; sau khi nhà văn qua đời, người vợ tận tụy là Elena Sergheevna Bulgakova cùng bạn bè và những người hâm mộ ông sau hơn một phần tư thế kỷ chạy vạy mới công bố được tác phẩm bị cắt xén "một cách man rợ" trên tờ tạp chí Moskva. Nhưng ngay ở dạng bị lược bỏ này cuốn tiểu thuyết cũng gây nên chấn động lớn…” (Đoàn Tử Huyến)
Chúng tôi xin trân trọng giới thiệu toàn văn tác phẩm đặc sắc này qua bản dịch từ nguyên bản tiếng Nga của Đoàn Tử Huyến.
talawas chủ nhật
Mikhail Bulgakov
Nghệ nhân và Margarita
Đoàn Tử Huyến
Phần 1
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
Phần 2
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
Phần kết
Phần phụ lục
Phần phụ lục
M. Bulgakov
Thư gửi Chính phủ Liên Xô
Đoàn Tử Huyến dịch
Moskva, 28 tháng 3 năm 1930
Tôi là Mikhail Aphanasevich Bulgakov (Moskva, phố Bolsaia Pirogorskaia, nhà 35a, phòng 6).
Tôi xin gửi lên Chính phủ Liên Xô bức thư sau:
1.
Sau khi toàn bộ các tác phẩm của tôi bị cấm, nhiều công dân biết tôi là một nhà văn đã lên tiếng cho tôi cùng một lời khuyên như sau:
Viết một “vở kịch cộng sản” (tôi để những đoạn trích trong ngoặc kép), và ngoài ra, gửi lên Chính phủ Liên Xô một bức thư hối lỗi, trong đó bày tỏ việc từ bỏ những quan điểm trước đây của tôi được thể hiện trong các tác phẩm văn học của tôi, và hứa rằng từ nay sẽ làm việc như một nhà văn đồng hành trung thành với lí tưởng cộng sản.
Mục đích: tự cứu mình thoát khỏi những vùi dập, đói khổ và cuối cùng là cái chết tất yếu.
Tôi đã không nghe theo lời khuyên đó. Chắc gì tôi đã cải thiện được vị thế của mình trong con mắt Chính phủ Liên Xô sau khi viết một bức thư dối trá và thể hiện cú nhào lộn chính trị dơ dáy và ngây thơ như vậy. Còn vở kịch cộng sản thì tôi cũng không thử viết, bởi vì tôi biết trước rằng vở kịch sẽ không thành.
Cái khao khát đã đến độ trong tôi muốn chấm dứt những đau khổ của người viết văn buộc tôi gửi lên Chính phủ Liên Xô một lá thư trung thực.
2.
Trong khi phân tích những bài báo được lưu trữ trong hồ sơ của tôi, tôi phát hiện ra qua mười năm hoạt động văn học của tôi trên báo chí Liên Xô đã có 301 bài viết về tôi trong đó có ba bài khen, còn số bài thù địch chửi rủa là 298.
298 bài báo này là tấm gương phản chiếu cuộc đời viết văn của tôi.
Trong một bài thơ đăng báo người ta gọi Aleksei Turbin, nhân vật vở kịch “Những ngày tháng của anh em Turbin” của tôi, là “đồ chó đẻ” còn tác giả của vở kịch được giới thiệu như một kẻ bị ám ảnh bởi cái “thời mục nát chó má”. Người ta viết về tôi như một gã dọn bàn đi nhặt nhạnh những thứ cơm thừa canh cặn sau khi cả tá khách ăn đã nôn mửa ra đấy.
Người ta viết rằng:
“Miska Bulgakov ông bạn vàng của tôi, xin lỗi về cách diễn đạt,cũng là nhà văn kia đấy, lục lọi trong đống rác thối rữa... Gì thế này, tôi hỏi, người anh em, cái mõm của anh... Tôi là người tế nhị, cứ vác chậu mà khúc vào gáy hắn... Không có lũ Turbin bọn phàm tục đâu cần đến chúng ta cũng như chó cái cần gì đến nịt vú. Tòi đâu ra, đồ chó đẻ, tòi đầu ra một gã Turbin, cầu cho gã trơ khấc cả tiếng lẫn miếng.» (Sinh hoạt nghệ thuật, số 44 năm 1927).
Người ta viết: “Về Bulgakov, kẻ trước sau vẫn là một quái thai tư sản mới, phun nước bọt tẩm thuốc độc nhưng vô tác dụng lên giai cấp công nhân và lí tưởng cộng sản của họ (báo Sự thật Ðoàn thanh niên cộng sản, ngày 14 tháng 10 năm 1920).
Người ta thông báo rằng tôi thích không khí đám cưới chó má xung quanh bà vợ tóc hung nào đó của một người bạn (A.Lunatrarski(*), báo Tin tức, ngày 8 tháng 10 năm 1926), và rằng từ vở kịch của tôi “Những ngày tháng của anh em Turbin” bốc mùi thối (biên bản cuộc họp Ban tuyên huấn vào tháng Năm năm 1927), v.v. và v.v.
Xin thông báo ngay, tôi trích dẫn không phải để kêu ca các nhà phê bình hay để khơi ra một cuộc tranh luận nào đó. Mục đích của tôi nghiêm túc hơn nhiều.
Tôi xin chứng minh bằng các tư liệu có trong tay rằng toàn bộ báo chí Liên Xô, và cùng với báo chí là tất cả các cơ quan được giao trách nhiệm kiểm soát các chương trình biểu diễn, trong suốt những năm hoạt động văn học của tôi đều nhất trí với một sự hung hãn khác thường chứng minh rằng các tác phẩm của Mikhail Bulgakov không thể tồn tại được ở Liên Xô.
Và tôi tuyên bố rằng báo chí Liên Xô hoàn toàn đúng.
3.
Ðiểm xuất phát của bức thư này đối với tôi là tác phẩm đả kích(*) của tôi, vở kịch “Ðảo thắm”.
Toàn bộ giới phê bình Liên Xô, không trừ một ai, đều tuyên bố rằng nó “bất tài, bất lực, nghèo nàn” và rằng nó là một “tác phẩm bôi nhọ cách mạng”. Một sự nhất trí hoàn toàn, nhưng nó bị phá vỡ một cách bất ngờ và hết sức đáng ngạc nhiên.
Trong số 12 của “Thông tin biểu diễn” (năm 1928) xuất hiện một bài điểm tin của P. Noviski, trong đó thông báo rằng “Ðảo thắm” là một “vở kịch trào phúng hay và sắc sảo”, trong đó hiện lên bóng dáng đáng sợ của một Ðại pháp quan bóp nghẹt sự sáng tạo nghệ thuật và cổ xuý những khuôn mẫu kịch bản nô lệ, phi lý một cách xu nịnh, xóa bỏ cá tính của người diễn viên và nhà văn, rằng “Ðảo thắm” nói về một thế lực đen tối, đáng sợ nhào nặn nên những kẻ nô bộc, xu nịnh và tâng bốc...
Trong bài nói rằng “nếu thế lực đen tối đó đang tồn tại thì sự phẫn nộ và châm chọc độc địa của nhà viết kịch được giới tư sản ca ngợi là có cơ sở”
Xin dám hỏi: chân lí ở đâu?
Rốt cuộc thì “Ðảo thắm” là cái gì? Là “vở kịch bất tài, nghèo nàn” hay một “tác phẩm đả kích sắc sảo”?
Chân lí ở trong bài báo của Novixki.
Tôi không tự đánh giá vở kịch của tôi sắc sảo đến đâu, nhưng tôi thừa nhận rằng trong vở kịch quả hiện lên một bóng dáng đáng sợ, và đó là bóng dáng của ủy ban biểu diễn. Chính ủy ban này đã đào tạo nên những kẻ nô bộc, tâng bốc và những kẻ nịnh bợ nơm nớp lo sợ. Chính nó giết chết các tư tưởng sáng tạo. Nó đang giết và sẽ giết chết nền kịch Xô Viết.
Tôi không nói thầm trong các xó xỉnh những suy nghĩ trên. Tôi đưa chúng vào vở kịch châm biếm và dựng nó trên sân khấu. Báo chí Xô Viết bênh vực ủy ban biểu diễn, viết rằng “Ðảo thắm” là một vở kịch vu khống cách mạng. Ðó là lời lẽ thiếu nghiêm túc của trẻ con. Trong vở kịch không có sự vu khống cách mạng vì nhiều nguyên nhân, do thiếu chỗ tôi chỉ xin nêu lên một trong số đó: Không thể vu khống được cách mạng vì cách mạng quá sức lớn lao. Tác phẩm đả kích không phải là sự vu khống, và ủy ban biểu diễn không phải là cách mạng.
Nhưng khi báo Ðức viết rằng “Ðảo thắm” là lời kêu gọi tự do báo chí đầu tiên ở Liên Xô (Cận vệ trẻ, số 1 năm 1929), thì họ viết đúng. Tôi thừa nhận điều đó. Ðấu tranh với kiểm duyệt, dù nó là như thế nào và tồn tại dưới chính quyền nào, là nghĩa vụ nhà văn của tôi, cũng như kêu gọi tự do ngôn luận. Tôi là người ủng hộ nhiệt thành sự tự do đó và thiết nghĩ nếu có ai trong số các nhà văn định chứng minh rằng nó không cần cho anh ta, thì anh ta chẳng khác gì một con cá công khai tuyên bố rằng nó không cần nước vậy.
4.
Ðó là một trong những đặc điểm của sáng tác của tôi, và chỉ một mình nó cũng đã hoàn toàn đủ để các tác phẩm của tôi không tồn tại được ở Liên Xô. Nhưng gắn liền với đặc điểm thứ nhất này là tất cả những đặc điểm còn lại được thể hiện trong các tác phẩm trào phúng của tôi: những sắc thái đen tối và thần bí (tôi là một nhà văn thần bí) mà tôi dùng để mô tả vô số những điều quái dị trong cuộc sống của chúng ta, cái chất độc địa trong ngôn ngữ của tôi, thái độ hoài nghi sâu sắc đối với quá trình cách mạng diễn ra trong đất nước lạc hậu của tôi và việc đem đối lập nó với sự Tiến Hóa Vĩ Ðại mà tôi ngưỡng mộ, và cái quan trọng nhất là sự mô tả những đặc điểm đáng sợ của nhân dân tôi, những đặc điểm mà từ rất lâu trước cách mạng đã gây ra những đau khổ khôn tả cho người thày của tôi là M.E. Santưcov-Sedrin(*).
Khỏi cần nói rằng báo chí Liên Xô không nghĩ đến việc chỉ ra một cách nghiêm túc tất cả những cái đó, mà chỉ lo đưa ra những thông báo thiếu sức thuyết phục rằng văn trào phúng của M. Bulgakov là “sự vu khống”.
Chỉ một lần, khi tôi mới bắt đầu nổi tiếng, có người đã nhận xét với vẻ ngạc nhiên trịch thượng:
“M. Bulgakov đang muốn trở thành một nhà văn trào phúng của thời đại chúng ta” (Phát hành sách, số 6 năm 1925).
Than ôi, động từ “muốn” đặt ở thời hiện tại là vô ích. Phải đưa nó về thời quá khứ hoàn thành: M. Bulgakov đã trở thành nhà văn trào phúng, và đúng vào lúc mà không một thứ văn trào phúng thực sự nào (dám xâm nhập vào các vùng cấm) lại có thể được tồn tại ở Liên Xô.
Không phải tôi là người có vinh hạnh nói lên cái ý tưởng hình sự đó trên báo chí. Nó được thể hiện hết sức rõ ràng trong bài báo của V. Blium (số 6, Báo Văn học), và ý tưởng của bài báo đó được tóm lược một cách xuất sắc và chính xác vào một công thức sau:
Bất kì nhà văn trào phúng nào ở Liên Xô đều mưu hại chế độ Xô Viết.
Vậy tôi có thể tồn tại được ở Liên Xô hay không?
5.
Và cuối cùng, những đặc điểm sau chót của tôi trong các vở kịch đã bị giết chết như “Những ngày tháng của anh em Turbin”, “Chạy trốn” và “Bạch vệ” là: kiên trì mô tả giới trí thức Nga như tầng lớp ưu tú nhất ở đất nước chúng ta. Cụ thể, mô tả gia đình trí thức - quý tộc bị số phận lịch sử nghiệt ngã ném sang phe Bạch vệ trong những năm nội chiến, theo truyền thống của “Chiến tranh và hòa bình”. Sự mô tả như vậy là hoàn toàn tự nhiên đối với một nhà văn gắn bó máu thịt với giới trí thức.
Nhưng những sự mô tả như thế dẫn đến hậu quả là tác giả của chúng ở Liên Xô, cùng với các nhân vật của mình, bị gán cho - bất chấp những cố gắng to lớn đứng trên cả phe Đỏ lẫn phe Trắng một cách vô tư - cái danh hiệu bạch vệ thù địch, và với danh hiệu đó thì, như ai cũng hiểu, có thể coi mình là kẻ bỏ đi ở Liên Xô.
6.
Chân dung văn học của tôi đã hoàn tất, và đó cũng là chân dung chính trị. Tôi không thể nói có thể tìm thấy ở đó một tội phạm nặng đến mức nào, nhưng tôi xin đề nghị một điều: không đi tìm một cái gì ở ngoài chân dung đó. Nó được dựng lên hoàn toàn trung thực.
7.
Hiện nay tôi đã bị hủy diệt.
Sự hủy diệt đó được dư luận xã hội Xô Viết đón nhận hết sức vui mừng và được gọi là thành tựu.
R. Pikel, khi nói về sự hủy diệt đó (báo “Tin tức”, ngày 15 tháng 9 năm 1929), đã phát biểu một ý tưởng đầy bao dung như sau:
“Bằng điều đó chúng ta không muốn nói rằng tên của Bulgakov đã bị gạch khỏi danh sách các nhà viết kịch Xô Viết”.
Và an ủi nhà văn bị cắt cổ rằng đây là “chỉ nói về những tác phẩm kịch quá khứ của anh ta”.
Nhưng cuộc sống, mà đại diện là ủy ban biểu diễn, đã chứng minh rằng sự bao dung của R. Pikel là không có cơ sở nào cả.
Ngày 18 tháng 3 năm 1930, tôi nhận được công văn của ủy ban biểu diễn thông báo một cách ngắn gọn rằng kịch bản “Sự nô dịch của những kẻ đạo đức giả” (“Molier”), một vở kịch không phải quá khứ mà là mới viết của tôi, không được phép trình diễn.
Nói tóm lại, bằng hai dòng chữ của tờ công văn đã chôn vùi công sức làm việc ở các kho sách, trí tưởng tượng của tôi, kịch bản được các chuyên gia sân khấu hàng đầu đánh giá là một tác phẩm xuất sắc.
R. Pikel đã lầm. Ðã bị giết chết không chỉ các tác phẩm quá khứ, mà cả những vở kịch hiện tại và tất cả những vở kịch tương lai của tôi. Và tự tay tôi, tôi đã ném vào lò sưởi một tập bản thảo cuốn tiểu thuyết viết về quỷ sứ, một tập bản thảo hài kịch và phần đầu cuốn tiểu thuyết thứ hai của tôi - tiểu thuyết “Sân khấu”.
Tất cả các tác phẩm của tôi đều vô vọng.
8.
Tôi đề nghị Chính phủ Xô Viết lưu ý rằng tôi không phải là một nhà hoạt động chính trị, mà là một nhà văn, toàn bộ sản phẩm của tôi, tôi đã trao cho sân khấu Xô Viết.
Tôi đề nghị lưu ý đến hai nhận xét sau đây về tôi trên báo chí Xô Viết.
Cả hai đều thuộc về những kẻ thù không khoan nhượng đối với các tác phẩm của tôi, và vì vậy, chúng rất có giá trị.
Năm 1925 có người viết:
“Xuất hiện một nhà văn thậm chí không khoác áo kẻ đồng hành” (L. Averbakh, báo “Tin tức”, ngày 20 tháng 9 năm 1925).
Và năm 1929:
“Tài năng của anh ta cũng hiển nhiên như tính phản động xã hội trong sáng tác của anh ta”. (R. Pikel, báo “Tin tức”, ngày 15 tháng 9 năm 1929).
Tôi xin lưu ý rằng, không được viết đối với tôi cũng có nghĩa là bị chôn sống.
9.
Tôi đề nghị Chính phủ Liên Xô ra lệnh cho tôi khẩn cấp rời bỏ lãnh thổ Liên Xô cùng với vợ tôi là Liubov Evgenievna Bulgavova (*).
10.
Tôi kêu gọi lòng nhân đạo của chính quyền Xô Viết và đại lượng cho tôi, một nhà văn không thể có ích ở trong nước, được tự do.
11.
Nếu như tất cả những gì tôi đã viết không đủ sức thuyết phục và tôi phải chung thân im lặng ở Liên Xô, tôi đề nghị Chính phủ Xô Viết cho tôi việc làm theo chuyên môn và giới thiệu tôi vào làm việc ở nhà hát với tư cách đạo diễn trong biên chế.
Tôi cố tình nhấn mạnh lời đề nghị về một mệnh lệnh dứt khoát, về sự giới thiệu, vì rằng tất cả những cố gắng của tôi tìm việc làm trong cái lĩnh vực duy nhất mà tôi có thể có ích cho Liên Xô như một chuyên gia đặc biệt lành nghề đều đã thất bại hoàn toàn. Tên tuổi của tôi đã bị làm cho vấy bẩn đến mức những lời đề nghị hợp tác từ phía tôi đều khiến mọi người hoảng sợ, mặc dù ở Moskva rất nhiều diễn viên và đạo diễn, và cùng với họ là các giám đốc nhà hát, đều biết rất rõ sự am hiểu sân khấu hoàn hảo của tôi.
Tôi đề nghị Liên Xô chấp nhận một chuyên gia đạo diễn và diễn viên hoàn toàn trung thực, không hề có một ý đồ phá hoại nào, sẵn sàng dựng một cách tử tế bất kỳ vở kịch nào, từ kịch của Shakespeare đến kịch của những tác giả hiện đại.
Tôi đề nghị bổ nhiệm tôi làm đạo diễn thử nghiệm ở Nhà hát Nghệ thuật số Một, trường học tốt nhất do các bậc thầy K. S. Stanislavski và V. I. Nemirovich-Dantrenko lãnh đạo.
Nếu không được làm đạo diễn, tôi xin làm diễn viên đóng vai phụ. Nếu làm diễn viên phụ cũng không được, tôi xin làm công nhân sân khấu.
Nếu cả điều đó cũng không thể được, tôi xin Chính phủ Xô Viết xử trí tôi như Chính phủ thấy cần thiết, nhưng hãy xử trí như thế nào đó, bởi vì đối với tôi, một nhà viết kịch đã có năm vở kịch, nổi tiếng ở Liên Xô và nước ngoài ngay trước mắt, vào thơi điểm này, là đói rách, bị vứt ra đường phố, và chết.
M. Bulgakov
*
Ðoàn Tử Huyến
M. Bulgakov - nghệ thuật - số phận
Số phận, có nghĩa là hiện diện những chi phối nằm ngoài các quyết định chủ quan của con người (một người, một nhóm người hay cả một thể chế). Và, số phận, có nghĩa là trong cuộc sống tinh thần, lẽ công bằng trước sau rồi sẽ được thiết lập, đền bù, cho dù nhiều khi có muộn màng.
Vì vậy, nhắc đến M. Bulgakov tôi lại nhớ tới hai câu nói: "Habent sua fata libelli" (Các cuốn sách có số phận của mình) [1] và "Рукописи не горят" (Các bản thảo không cháy). Một của người xưa, một của chính M. Bulgakov. Hai câu đều vận đúng cuộc đời, văn chương của ông, mà không chỉ riêng ông - tất cả những văn nghệ sĩ và tác phẩm đích thực lớn tự cổ chí kim.
Mikhail Afanasievich Bulgakov sinh ngày 15 tháng 5 năm 1891 tại thành phố Kiev. Bố ông là giáo sư tiến sĩ thần học, biết nhiều thứ tiếng. Mẹ ông cũng là người có học, con mục sư, trước khi lấy chồng đã từng dạy học. Mikhail là con cả, từ nhỏ thông minh, được học hành chu đáo. Năm 1916, sau khi tốt nghiệp xuất sắc chuyên ngành Y khoa trường đại học Tổng hợp Kiev, ông xin ra mặt trận của cuộc chiến tranh thế giới thứ nhất với tư cách người tình nguyện của Hội Chữ thập đỏ. ít lâu sau ông bị gọi về Moskva và được cử đi phụ trách một bệnh viện nông thôn hẻo lánh ở Sưtrev. Từ đó bắt đầu những năm tháng chìm nổi của nhà văn tương lai qua các vùng Viazma, Vladikavkaz, Tiflix, Batưm, Kiev... Ðã từng bị bắt buộc theo bọn phỉ Petlura, đã từng tham gia Hồng quân... Tháng 9 năm 1921, M. Bulgakov đến Moskva, sống và làm việc tại đó cho đến cuối đời.
Trong những năm đói khát và sôi động sau nội chiến, cũng như nhiều nhà văn khác vừa rời mặt trận đổ xô về Moskva - trong đó có cả những tên tuổi về sau là chủ soái trên văn đàn Xô Viết như A. Phadeev và M. Solokhov, - M. Bulgakov đã phải trải qua nhiều nghề để sống: thư kí Tiểu ban văn học của Tổng cục giáo dục chính trị, viết báo, theo đoàn hát rong, làm nhiều năm ở các báo "Tiếng còi", "Ngày hôm trước" v.v.
M. Bulgakov có thiên hướng văn học rất sớm - chín tuổi ông đọc Những linh hồn chết, rất thích văn trào phúng của Gogol, Santưkov - Sedrin. Ông bắt đầu viết văn khi còn đang đi học; những năm nội chiến đã có một số vở kịch được diễn tại mặt trận. Trong thời gian làm báo, M. Bulgakov viết nhiều tiểu phẩm và truyện ngắn. Phần lớn tác phẩm của ông trong thời gian đầu này ngày nay không còn giữ được, một số bị chính tay ông đốt bỏ.
Ðầu năm 1925, phần thứ nhất tiểu thuyết Bạch vệ của ông ra mắt bạn đọc. Một nhà thơ hồi đó, M. Volosin, đã đánh giá như sau: "... Tôi thấy đây là một tác phẩm rất lớn và độc đáo; với tư cách là tác phẩm trình làng, chỉ có thể so sánh nó với sự ra mắt của Dostoevski và Tolstoi..." [2] . Ngay lập tức, nó được đề nghị chuyển thể thành kịch nói; dựa trên cơ sở cuốn tiểu thuyết Bạch vệ, M. Bulgakov đã viết kịch bản Những ngày của anh em Turbin. Các tác phẩm này phản ánh khách quan quá trình tan rã của những mưu toan chống cách mạng và số phận bi kịch của tầng lớp trí thức Nga chọn lầm con đường lịch sử. Vở kịch được Nhà hát Nghệ thuật Moskva trình diễn thành công lớn. Bắt đầu những ngày tháng lao động căng thẳng, những thành công vang dội. Cũng trong năm 1925, Bulgakov in các thiên truyện vừa Ổ quỉ, Những quả trứng định mệnh và viết Trái tim chó. Tuy vậy, được cổ vũ bởi thành công của Những ngày của anh em Turbin và sự chào mời của hàng loạt nhà hát, những năm tiếp đó M. Bulgakov tập trung vào viết kịch. Ông lần lượt cho ra đời các kịch bản: Căn hộ của Dôia (năm 1927, in năm 1928), Chạy trốn (năm 1928, dựng năm 1957, in năm 1962), Molier (năm 1929) v.v. Bulgakov trở thành kịch tác gia Nga lớn nhất kể từ Sekhov. Nhưng vào thời đó xung quanh các tác phẩm của ông diễn ra những cuộc tranh luận quyết liệt. Gorki, Veresaiev, Stanislavxki... [3] đánh giá cao Bulgakov, nhưng những người phủ nhận ông nhiều hơn và quyết liệt hơn. Theo lời nhà văn, trong một thời gian ngắn trên báo chí đã xuất hiện 298 bài phê bình thù địch tác phẩm của ông, buộc tội ông đứng về phía Bạch vệ bôi nhọ cách mạng. Từ năm 1929, sau ý kiến Stalin cho rằng Chạy trốn là một hiện tượng chống Xô Viết, hầu hết các vở kịch của Bulgakov bị cấm diễn. Sách của ông không được in, người quen lánh dần, tiền hết, không có việc làm, muốn xin làm người gác cổng cũng chẳng ai dám nhận. Trong cảnh cùng quẫn đó, ngày 28 tháng 3 năm 1930, M. Bulgakov gửi cho Chính phủ Xô Viết một lá thư: "... Tôi xin Chính phủ Liên Xô lưu ý rằng tôi không phải là một nhà hoạt động chính trị, mà là một nhà văn, toàn bộ sản phẩm của tôi, tôi đã trao cho sân khấu Xô Viết (...) Tôi xin lưu ý rằng, không được viết đối với tôi có nghĩa là bị chôn sống (...) Nếu những gì tôi viết không đủ sức thuyết phục và tôi buộc phải chung thân im lặng ở Liên Xô, tôi đề nghị Chính phủ Xô Viết cho tôi việc làm theo nghề nghiệp ở nhà hát với tư cách đạo diễn (...) Nếu không được làm đạo diễn, tôi xin làm diễn viên đóng vai phụ. Nếu làm diễn viên phụ cũng không được, tôi xin làm công nhân sân khấu...". [4]
Trong bức thư này nhà văn thông báo rằng cuốn tiểu thuyết vừa được bắt đầu viết về quỷ Satan (tức Nghệ Nhân và Margarita sau này) đã bị huỷ, và hứa từ nay ông sẽ im lặng, không viết nữa.
Hai mươi ngày sau, 18 tháng 4 năm 1930, tức là bốn ngày sau khi thiên tài V. Maiakovxki bắn vào đầu tự tử để lại bài thơ tuyệt mệnh và bức chúc thư Gửi đồng chí Chính phủ, Stalin đích thân gọi điện cho M. Bulgakov. Tổng bí thư trung ương Ðảng hứa giúp đỡ nhà văn, hẹn sẽ trực tiếp gặp nói chuyện với ông. Khẩu súng lục đã chuẩn bị sẵn trong ngăn kéo, Bulgakov đem vứt xuống hồ ở công viên Novodevitre. Mấy ngày sau ông được nhận vào làm đạo diễn ở Nhà hát Nghệ thuật Moskva.
Quan hệ giữa Bulgakov và Stalin cũng như quan hệ của Stalin với những nhà văn Xô Viết thời đó như Solokhov, Phadeev, Akhmatova, Platonov, Mandelstam, Pasterak... là một đề tài đặc biệt và sẽ được tiếp tục làm sáng tỏ. Stalin rất quan tâm đến những sáng tác của M. Bulgakov. Theo tài liệu lưu trữ của Nhà hát Nghệ thuật Moskva, Stalin đã xem Những ngày của anh em Turbin 15 lần, xem duyệt Căn hộ của Dôia không ít hơn 8 lần. Stalin đánh giá Những ngày của anh em Turbin đã chứng minh sự phá sản của phong trào Bạch vệ, còn về vở Chạy trốn thì gợi ý nó có thể được diễn nếu tác giả viết thêm một vài cảnh để làm rõ nguyên nhân thất bại của phe Bạch vệ. Nhưng nhà văn giữ lập trường nghệ thuật của mình, và Chạy trốn sau ba chục năm mới bắt đầu được dựng, được in thành sách, được quay phim...
M. Bulgakov chờ đợi và đặt nhiều hi vọng vào cuộc gặp gỡ với Stalin, nhưng nó đã không bao giờ diễn ra. Ngày 30 tháng 5 năm 1931, Bulgakov viết tiếp một bức thư để gửi Tổng bí thư trung ương Ðảng Stalin. Bức thư viết: "Tôi xin thông báo rằng, sau một năm rưỡi im lặng, trong tôi có những dự định mới lại bùng lên với một sức mạnh không thể kìm nổi, những dự định đó rộng lớn và mãnh liệt, tôi xin Chính phủ tạo điều kiện cho tôi thực hiện chúng (...) Tôi có những dự định, nhưng không có sức lực, không có những điều kiện cần thiết để làm việc".
Nhà văn tự gọi mình là "con sói văn học duy nhất trên văn đàn Nga" (...) "Người ta khuyên tôi nên nhuộm lông đi. Một lời khuyên vô nghĩa. Sói dù có nhuộm, có cắt lông đi thì nó vẫn không thể nào giống với chó cảnh nuôi nhà được".
"Người ta đối xử với tôi như đối với một con sói. Và đã nhiều năm nay người ta săn đuổi tôi như săn đuổi một con thú bị bắt nhốt vào trong khoảng sân rào kín theo các nguyên tắc của một cuộc đầu độc văn học.
Tôi không căm giận, nhưng tôi rất mệt, và cuối năm 1929 thì tôi gục. Bởi vì con thú cũng có thể mệt lắm chứ.
Con thú đã tuyên bố rằng nó không phải là sói nữa, không phải là nhà văn nữa. Từ bỏ nghề nghiệp của mình. Im lặng. Ðiều đó, xin nói thẳng ra, là hèn nhát.
Không có một nhà văn nào lại có thể im lặng được. Nếu anh ta im lặng, thì có nghĩa đó không phải là nhà văn chân chính.
Còn nếu nhà văn chân chính mà im lặng thì anh ta sẽ chết". [5]
Những lời trên của M. Bulgakov nói lên cốt lõi quan niệm của ông về thiên chức của nhà văn, điều sau này ông đã thể hiện đầy đủ và trọn vẹn qua hình tượng Nghệ Nhân trong cuốn tiểu thuyết lớn nhất của mình. Cho đến cuối đời M. Bulgakov đã làm trọn thiên chức đó: ông không im lặng, ông sáng tác. Mặc dù từ cuối những năm 20 cho đến khi ông mất, và thêm cả gần một phần tư thế kỷ tiếp theo, ông không được in một dòng nào, hàng loạt tác phẩm của ông vẫn lần lượt ra đời: các vở kịch Adam và Eva, Ðảo thắm, Niềm hoan lạc, Những ngày cuối cùng (Puskin), kịch bản chuyển thể Những linh hồn chết, Chiến tranh và hòa bình, v.v. tổng số ông viết đến mười bốn vở kịch; văn xuôi có Molier (truyện danh nhân), Tiểu thuyết sân khấu (Những ghi chép của người quá cố), và tác phẩm bất hủ Nghệ Nhân và Margarita. Ông không "im lặng", mặc dù tiếng nói của ông bị bưng bít không đến được với công chúng. Nhưng "Các bản thảo không cháy", số phận nhà văn được định đoạt trên hết bởi nghệ thuật, - bởi tài năng và trách nhiệm trước Nghệ Thuật. Và từ năm 1962 bắt đầu sự "lớn tiếng" của M. Bulgakov. Trong vòng chừng dăm năm, với một số (chưa phải là tất cả!) tác phẩm được công bố, Bulgakov đã trở thành "hiện tượng" trong độc giả Xô Viết và vượt ra biên giới ngoài nước. Tuy nhiên, giới phê bình chính thống, các giáo sư vẫn chưa đánh giá cao ông. Phải đến thời "Cải tổ" cuối thập kỷ 80, Bulgakov mới thực sự hiện diện hết tầm cỡ của mình. Tất cả những gì ông viết ra đều được in đi in lại, nhiều tác phẩm được dịch ra tiếng nước ngoài, đưa lên sân khấu. Ðặc biệt, tác phẩm của ông có một sức hút ma quái đối với các nhà làm phim - hầu hết những tiểu thuyết, truyện vừa của ông đã được đưa lên màn bạc. Xuất hiện vô vàn các công trình nghiên cứu, các sách chuyên luận về sự nghiệp sáng tác của ông. Những nhà văn lớn nhất thế kỷ, từ Tr. Aitmatov đến Gabriel Marquez, đánh giá cao Bulgakov và thừa nhận ảnh hưởng lớn lao của ông đối với nhiều nhà văn trên thế giới. [6]
Ông mất lúc 16 giờ 39 phút ngày 10 tháng Ba năm 1940 vì bệnh xơ cứng thận, chưa qua nổi tuổi 49.
Sáng ngày hôm sau có điện từ văn phòng Stalin gọi đến...
Từ rất sớm Bulgakov đã bộc lộ mình là một nhà văn trào phúng. Ông cũng rất thích những chuyện kỳ bí, ma quái (trong Thư gửi Chính phủ Liên Xô ông tự nhận mình "tôi là nhà văn thần bí"). Ðiều đó thấy rõ ngay từ truyện vừa Những quả trứng định mệnh viết năm 1924 và in cuối năm 1925. Cùng với ổ quỉ ra đời trước đó và Trái tim chó viết sau, Những quả trứng định mệnh được xếp vào bộ ba truyện giả tưởng - hài hước của ông. Tác phẩm ra đời gây sự chú ý của dư luận, tạo ra những cuộc tranh cãi gay gắt và kéo dài. Phần nhiều các nhà văn sáng tác đánh giá cao thiên truyện này. M. Gorki khuyên mọi người tìm đọc, ông viết trong một bức thư: "Tôi rất thích Bulgakov, rất thích, nhưng anh này làm kết thúc câu chuyện dở. Cuộc tấn công của lũ rắn về Moskva không được tận dụng, mà anh nghĩ xem, đó là một cảnh hay khủng khiếp ngần nào!". [7]
Nhân vật chính của Những quả trứng định mệnh là nhà động vật học thiên tài Persicov, ông phát minh ra một tia sáng đỏ kì diệu có tác dụng kích thích sự phát triển và sinh sản của các loại sinh vật bậc thấp. Nhưng chưa được nghiên cứu và kiểm nghiệm, cái phát minh vĩ đại đó trong tay những kẻ thừa nhiệt tình hành động nhưng vô học đã biến thành tai họa khủng khiếp: đáng lí làm nở ra những con gà cho nước cộng hoà vừa bị nạn dịch hủy diệt thì lại sinh ra vô vàn những đàn rắn và cá sấu khổng lồ suýt nữa tàn phá tất cả các làng mạc và thành phố. Sự nóng vội duy ý chí, bất chấp mọi tri thức khoa học và kinh nghiệm lịch sử, chỉ căn cứ đơn thuần vào các động cơ chính trị và xã hội, không chỉ khiến cho đất nước rơi vào thảm họa mà còn là nguyên nhân giết chết thiên tài. Một phát minh kì diệu bị cưỡng đoạt không thể mang lại điều tốt đẹp mà có thể trở thành định mệnh tai hại.
Trái tim chó được viết liền sau đấy và cùng nằm trong mạch nguồn ý tưởng nghệ thuật với Những quả trứng định mệnh.
Nhà bác học xuất chúng Preobrajenski qua thí nghiệm kết hợp thể xác chó hoang với tuyến yên não của người đã tạo ra một sinh vật có thể xác người và biết sử dụng ngôn ngữ người. Ông hi vọng biến cải được nó thành người có trí tuệ. Nhưng vừa có được chỗ đứng trong cộng đồng người, cái sinh vật đó đã trở thành một mối nguy hiểm đe dọa ngay cả người tạo ra nó, và cái sai lầm cơ bản của thí nghiệm là ở chỗ không phải nhà bác học đã cấy não của loài người nói chung vào cơ thể chó, mà là não của một con người cụ thể Klim Trugunkin, một kẻ vô sản lưu manh chuyên trộm cắp, rượu chè, dối trá. Cho nên Sarikov, cái sinh vật đã tiếp thu "ý thức" của Klim, không phải là đại diện cho loài người nói chung. Ở hắn cũng không có gì chung với giai cấp vô sản, cái nguồn gốc xuất thân mà hắn phô ra để đòi hỏi các đặc quyền đặc lợi. Hắn chỉ là điển hình tập trung những gì xấu xa, thấp hèn trong cái gọi là tầng lớp vô sản lưu manh, của cái phần bản năng tối tăm trụy lạc trong cuộc sống quần chúng nhân dân, - cách mạng đã giải phóng những khả năng sáng tạo kì diệu của người lao động nhưng đồng thời cũng kích thích dậy những bản năng thấp hèn đó, chúng có khả năng tha hoá, phá hoại, thậm chí giết chết các lý tưởng cách mạng. Bằng phép mầu của mình, Philip Philippovich trao cho Sarikov cái thành tựu vĩ đại nhất của tiến hoá, cái công cụ lợi hại nhất mà loài người có được là khả năng sử dụng ngôn ngữ, thì hắn lại dùng nó để làm những điều đốn mạt nhất - chửi rủa, dối trá, vu khống, đòi hỏi, và trốn tránh nghĩa vụ. Trái tim chó, được viết vào đầu thế kỷ, cho thấy sự sáng suốt, tỉnh táo và dũng cảm của tác giả đã sớm nhìn ra, cảnh báo về nguy cơ Sarikov, một dạng người có trái tim chó, hay nói đúng hơn, một loại người mang tâm lí chó vốn không quá hiếm trong cuộc đời xung quanh.
Ðối lập với Sarikov trong Trái tim chó là giáo sư Preobrajenski, nhân vật rất gần gũi với tác giả và thông qua ông, nhà văn phát biểu nhiều quan điểm tâm đắc của chính mình. Ở hình tượng nhà bác học này, tác giả đặt ra một vấn đề mà càng ngày, cùng với sự phát triển vũ bão của khoa học và công nghệ, càng có ý nghĩa thời sự cấp bách: trách nhiệm của nhà khoa học đối với các phát minh của mình. Mỗi một tìm tòi, mỗi một phát minh khoa học đều phải đặt dưới sự kiểm soát của trách nhiệm đạo đức của nhà bác học; nếu phát minh đó vượt ra ngoài sự kiểm soát thì nó sẽ đe dọa sự tồn tại các giá trị đạo đức mà loài người đã tạo nên, đe dọa cả chính người đã sinh ra nó và cả sự tồn tại nói chung của nền văn minh nhân loại.
Ðỉnh cao trong sáng tác của Bulgakov là tiểu thuyết Nghệ Nhân và Margarita.
Trong di sản văn học nhân loại không ít những tác phẩm để đến được bạn đọc phải trải qua bao gian truân, tốn bao công sức, nhưng một số phận như Nghệ Nhân và Margarita quả thật hiếm có. Ðược viết trong mười hai năm, bắt đầu từ năm 1928 với cái tên dự định là Tiểu thuyết về quỷ sứ, bị xé, bị đốt, viết đi viết lại bảy lần; cho đến năm 1940 nằm trên giường bệnh, mắt lòa, Bulgakov vẫn đọc cho vợ sửa chữa; sau khi nhà văn qua đời, người vợ tận tụy là Elena Sergheevna Bulgakova cùng bạn bè và những người hâm mộ ông sau hơn một phần tư thế kỷ chạy vạy mới công bố được tác phẩm bị cắt xén "một cách man rợ" (lời của tiến sĩ Laksin, nhà nghiên cứu Bulgakov hàng đầu ở Nga) trên tờ tạp chí Moskva. Nhưng ngay ở dạng lược bỏ này cuốn tiểu thuyết cũng gây nên chấn động lớn; nhiều người đã tìm cách đánh máy, thậm chí chép tay những đoạn bị cắt bỏ, tỉ mỉ dán thêm vào các trang tạp chí để có được trọn vẹn tác phẩm - hiện nay nhiều tủ sách gia đình ở Nga còn lưu giữ những "ấn phẩm" dày cộm đó mà K. Simonov gọi là "chứng liệu của thời đại". Năm 1973, Nghệ Nhân và Margarita lần đầu tiên xuất bản đầy đủ bằng tiếng Nga, và lập tức được dịch ra tiếng Anh ở Anh và Mĩ (ở Mĩ in hai bản dịch in cùng một lúc); tiếng Pháp ở Pháp và Thụy Sĩ; tiếng Hi Lạp in ba lần hai bản dịch. Rồi tiếng Thổ Nhĩ Kỳ, Nhật Bản, Ðức, Rumani... Cho đến năm 1975, ở Budapest ra liên tiếp bốn lần (1969, 1970, 1971, 1975)... Ðược nhiều lần đưa lên sân khấu (kịch nói, nhạc kịch) ở Moskva và nhiều nước khác; được nhiều lần dựng thành phim truyện, phim truyền hình. Khắp nơi bùng nổ những cuộc tranh luận về chủ đề tư tưởng, về thi pháp, hình tượng nhân vật của tác phẩm. ở Nga và nước ngoài lần lượt xuất hiện nhiều công trình nghiên cứu lớn về cuốn tiểu thuyết. Người ta nhận thấy rằng, đây là một miền đất vô tận cho các khám phá, càng khám phá bao nhiêu càng xuất hiện thêm nhiều vấn đề hấp dẫn và bí ẩn bấy nhiêu.
Cái hấp dẫn và bí ẩn trước hết nằm trong sự độc đáo, phức tạp và mới mẻ của tác phẩm. Theo lời K. Simonov, trong Bulgakov có "ba tài năng" cùng song hành suốt đời tranh đoạt nhau vị trí số một, đó là "tài năng của nhà văn trào phúng, tài năng của nhà văn giả tưởng và tài năng của nhà văn hiện thực", cả ba tài năng đó đều đã thể hiện ngoạn mục trong những tác phẩm trước đấy, nhưng chỉ trong Nghệ Nhân và Margarita mới đạt đến đỉnh cao tuyệt diệu; và, vẫn theo lời Simonov, đây là một trong những cuốn sách "không để cho ta được yên, đọc nó mỗi người thích một cách". [8] Chúng ta có thể xếp Nghệ Nhân và Margarita vào các loại: tiểu thuyết triết học, tiểu thuyết trào phúng, tiểu thuyết giả tưởng, tất nhiên, cả tiểu thuyết hiện thực, và v.v. Các sự kiện được đưa vào tác phẩm rất đa dạng, nhiều tầng nhiều lớp, các tuyến nhân vật, chủ đề đan chéo, tương nhập và phản chuyển lẫn nhau; nhưng để đơn giản hóa, tiện cho việc tìm hiểu các chủ đề tư tưởng, chúng tôi xin tạm dừng lại ở một số "nhóm sự kiện" dưới đây:
Nhóm thứ nhất bao gồm những sự kiện, những hiện tượng là đối tượng trào phúng của ngòi bút Bulgakov, tạo thành mặt cắt "hiện đại" của tác phẩm. Các sự kiện này xảy ra trong một không - thời gian cụ thể, hiện thực với người đọc ngày nay - thành phố Moskva những năm 20-30, thời kì sau Chính sách kinh tế mới. Ðó là đám khán giả tự nguyện phô bày sự hám khát lối sống phè phỡn, tham lam, trụy lạc trong buổi biểu diễn ảo thuật tại nhà hát Tạp Kĩ; đó là "giới văn chương" bất tài, giả dối, luôn ghen ghét độc địa lẫn nhau, với những Riukhin ban ngày viết vài câu thơ khẩu hiệu để mang danh nhà thơ vô sản, còn đêm đến quay cuồng cuộc truy hoan trong các tiệm ăn lừng danh thủ đô; đó là ngôi nhà 302 bis phố Sadovaia với bao chuyện kì quái cùng ông Chủ tịch Hội đồng nhà cửa Nikanor Ivanovich thiển cận, ăn hối lộ. Rồi ban phụ trách nhà hát Tạp Kĩ, cửa hàng dành cho người nước ngoài, ủy ban biểu diễn, v.v. Trào phúng của M. Bulgakov không chỉ gay gắt ở thái độ thể hiện, mà còn rất thâm trầm. Một bộ comple không người thản nhiên ngồi trong ghế bành ký các giấy tờ, quyết định một cách chính xác, chuẩn mực không kém gì ông Chủ nhiệm vẫn ngồi trong bộ quần áo đó. Một cơ quan có ông thủ trưởng chỉ chăm chăm tổ chức các hoạt động xã hội, bắt nhân viên tập hát tập thể, và thật lạ lùng: mặc dù phải hát trái với ý muốn của mình, mặc dù mỗi người ở các vị trí khác nhau, nhưng tất cả vẫn hát rất đều, dường như dưới một cây gậy chỉ huy vô hình đầy quyền lực...
Nhưng phức tạp hơn, sâu sắc hơn, với tư cách một đối tượng trào phúng của Bulgakov, là hình tượng Berlioz, Chủ tịch Hội nhà văn Moskva. Tổng biên tập tờ tạp chí lớn, đọc nhiều biết rộng, vẻ ngoài hiền lành, lịch sự, dưới ngòi bút của Bulgakov ông ta hiện lên thành một hiện tượng xã hội đáng sợ. Với tư cách là người "lãnh đạo" văn học, chính ông ta đã góp phần biến văn học thành thứ nghệ thuật khẩu hiệu thô thiển kiểu thơ Riukhin, đã dung túng, khuyến khích các nhà phê bình đồ tể kiểu Latunski, Ariman và lũ chỉ điểm, vu khống Aloyzi Mogarưt. Bản thân ông ta là người "cuộc đời được xếp đặt từ trước đến nay vốn không quen với những chuyện khác thường", tuyên truyền cho cái học thuyết "sau khi đầu bị cắt, cuộc sống con người cũng chấm dứt, con người biến thành tro bụi và đi vào cõi vô sinh". Thực chất đó là thái độ tự mãn duy lí mang danh "duy vật", toan tính "lên kế hoạch" và "điều hành" mọi hình thức của cuộc sống, phủ nhận một cách mù quáng, thô bạo và ngu dốt tất cả những gì không nằm trong một công thức sơ lược đưa từ trên xuống. Berlioz đòi Bezdomnưi phải chứng minh rằng không hề có Giesu, nghĩa là mục đích của Berlioz không phải phê phán, mà xóa bỏ các giá trị đạo đức và thẩm mĩ truyền thống nhân loại đã đạt được qua quá trình phát triển. Trong sáng tác của mình, Bulgakov quyết liệt chống cái học thuyết giáo điều, thực chất là ngu dân đó, bởi vì nó làm nảy sinh thái độ sống thực dụng thô bạo, biến cuộc đời con người thành một sự tồn tại thiển cận, nghèo nào tinh thần. (Ðáp lại lời khẳng định của hai nhà văn rằng không những Chúa Trời, mà cả quỷ sứ cũng không tồn tại, chúa quỷ Voland ngơ ngác hỏi: "Mà sao các ngài lại thế, động tới cái gì cũng đều không cả!") Ðối với tác giả, sự thật, hiện thực cuộc sống, cái bằng cứ thứ bảy, là tiêu chí cao nhất, là bằng cứ không thể chối cãi của chân lí.
Gắn liền với nhóm sự kiện trào phúng là các nhân vật ma quái trong tác phẩm: chúa quỷ Satan và đoàn tùy tùng. Một nhà nghiên cứu Xô Viết đã gọi Voland là "người bảo trợ" nghệ thuật trào phúng, "cái nghệ thuật muôn đời gắn bó với cái ác nhưng muôn đời làm điều ích lợi". Voland cùng thuộc hạ của ông ta đã thực hiện xuất sắc và độc đáo cái chức năng chủ yếu của trào phúng là lột trần cái ác, vạch ra cái xấu xa ở những nơi người ta trông thấy nó và đặc biệt là ở những nơi nó được ngụy trang kỹ. Chỉ ba ngày đến "du lịch" Moskva, họ đã quấy đảo, dồn hút lên bề mặt cuộc sống tất cả những gì xấu xa, ác độc, rọi vào đó những luồng ánh sáng khuyếch đại gay gắt, đến mức người đọc không phải ai cũng chấp nhận nổi, sợ phải thấy chính mình trong ánh phản quang của nó.
Nhóm sự kiện thứ hai gắn liền với số phận của Nghệ Nhân, tức là với cuộc đời và số phận văn chương của chính Bulgakov, với quan niệm của ông về nghệ thuật.
Trong các bài nghiên cứu, hình tượng Nghệ Nhân thường được coi là "cái tôi thứ hai" của tác giả. Không phải ngẫu nhiên sau nhiều tìm kiếm, Bulgakov đã đặt tên cho tác phẩm của mình là Nghệ Nhân và Margarita. Thông qua hình tượng này, nhà văn tự bộc bạch mình, bộc bạch một cách trung thực, sâu sắc, đầy đủ những quan niệm nghệ thuật của mình.
Trong những trang tác phẩm, tuy chi tiết về tiểu sử, diện mạo, tính cách của Nghệ Nhân được đưa ra không nhiều, nhưng bấy nhiêu cũng đủ để tạo nên sự trọn vẹn của hình tượng. Là người nghiên cứu lịch sử, làm việc ở viện bảo tàng, biết năm thứ tiếng, trong đó có hai thứ tiếng cổ là Latinh và Hi Lạp, dịch sách, đọc nhiều biết rộng, Nghệ Nhân đã chọn một đề tài lịch sử cổ đại, về Ponti Pilat và Iesua Ha-Notxri, cho cuốn tiểu thuyết của mình. Cái kiến thức thu lượm được, cái "sự biết" cộng với những suy ngẫm trong lòng đòi hỏi phải được nói ra, trở thành nhu cầu thôi thúc sáng tác. Trong cuốn tiểu thuyết này Bulgakov không kể về bản thân quá trình sáng tạo nghệ thuật. Qua hình tượng Nghệ Nhân, Bulgakov thể hiện cái thái độ đã được nghiệm trải của mình về bản chất, về cội rễ triết học của sự sáng tạo đó, về thiên chức, về bi kịch, chiến công của người nghệ sĩ và về "phần thưởng" mà người nghệ sĩ xứng đáng được nhận.
Trong Nghệ Nhân và Margarita có một câu được nói ra bởi miệng chúa quỷ Satan nhưng đã trở thành châm ngôn về số phận của Bulgakov cũng như số phận nghệ thuật: "Các bản thảo không cháy". Ðó chính là một trong những quan niệm sâu sắc nhất, một niềm tin mãnh liệt nhất của nhà văn đối với văn chương, một cứu cánh của sự sáng tạo nghệ thuật. Cuốn tiểu thuyết của Nghệ Nhân bị đốt hủy, bản thân anh bị săn đuổi, bị khốn khổ, nhưng nghệ thuật chân chính, một khi đã được sáng tạo ra, sẽ tồn tại bất chấp tất cả, như cuộc sống, biến thành chính bản thân cuộc sống. Cũng vì vậy mà các hình tượng hư cấu của văn học thế giới đi vào tác phẩm Bulgakov cùng với các hiện tượng của cuộc đời thực. Và Ponti Pilat, nhân vật do Nghệ Nhân sáng tạo ra trong cuốn tiểu thuyết của mình, gần hai nghìn năm ngồi trên mỏm đá chờ lời phán quyết của Nghệ Nhân. Ðồng thời cũng ở đây tác giả đã chỉ ra một mặt khác của quan niệm về sự sáng tạo: cái trách nhiệm, cái nghĩa vụ, cái "món nợ" của người nghệ sĩ, của nghệ thuật trước cuộc đời. Mặc dù căm ghét cuốn tiểu thuyết đã mang lại bao nhiêu tai họa cho mình, Nghệ Nhân cũng đã phải nói lời phán quyết cuối, giải thoát quan tổng trấn Ponti Pilat. Những đau khổ gánh chịu trong đời không làm chết đi bản chất cao thượng, nhân đạo của người nghệ sĩ.
Bi kịch của Nghệ Nhân là ở chỗ anh không được người đương thời hiểu và đánh giá đúng. Nó cũng là bi kịch của đời riêng Bulgakov và nhiều thiên tài khác. Nhưng ở đây có điểm khác biệt giữa cuộc đời Nghệ Nhân và đời thực của nhà văn: Bulgakov đã đấu tranh quyết liệt cho số phận của mình, còn Nghệ Nhân thì không. Có lẽ điều khác biệt này thể hiện lập trường của Bulgakov trong nghệ thuật. Về điều này một nhà nghiên cứu Bulgakov viết: "Nghệ Nhân không phải là chiến sĩ. Nghệ Nhân là nghệ sĩ. Mỗi người cần phải là chính mình. Và Nghệ Nhân, hơn bất kì một ai khác, đã sống đúng là mình - là hiện thân vừa của sức mạnh vô biên, vừa của sự yếu đuối vô bờ của sự sáng tạo.
Tất nhiên, mỗi nhà văn, như bất kì một nghệ sĩ nào, cũng mong muốn thành đạt. Nhưng một nhà văn lớn không chỉ sáng tác vì sự thành đạt. Bởi vì ý nghĩa của sự sáng tạo dù sao cũng không ở sự thành đạt, mà là ở trong một cái gì khác. Mục đích của sự sáng tạo là sáng tạo, và sự đánh giá tối cao đối với sự sáng tạo là sự tự đánh giá của chính bản thân người nghệ sĩ. Và nghĩa vụ của nhà văn, nói thẳng ra, kết thúc khi tác phẩm của anh ta kết thúc. Cuộc đấu tranh vì sự công nhận đã là một cốt truyện khác, một chủ đề khác, của tác giả và cuốn tiểu thuyết khác". [9] Có lẽ chính vì vậy mà Bulgakov đã chọn cho Nghệ Nhân - mà cũng chính là chọn cho mình - phần thưởng sau khi chết là sự yên tĩnh, phần thưởng dành cho những tâm hồn mệt mỏi, sự đau khổ nhưng lương tâm trong sạch và thanh thản.
Bên cạnh Nghệ Nhân là nàng Margarita. Ðây là một trong những hình tượng phụ nữ tuyệt vời nhất của văn học Nga, mà nguyên mẫu là người vợ yêu quý của nhà văn Elena Sergheevna với tình yêu trong trắng, cao thượng của mình đã đi vào bất tử. Margarita là hiện thân của tình yêu vô bờ bến, vì tình yêu chấp nhận tất cả. Ðể cứu người tình, nàng sẵn sàng trở thành phù thủy, đi cùng quỷ sứ. Margarita là thần hộ mệnh của Nghệ Nhân, cũng như tình yêu là thần hộ mệnh của Nghệ Thuật - cặp bài trùng làm nên số phận.
Một nhóm sự kiện nữa trong Nghệ Nhân và Margarita là những sự kiện thuộc về lịch sử cổ đại, mà hai nhân vật chính là Ponti Pilat và Christ Giesu. Ðề tài này thực ra đã có mặt hàng ngàn năm trong văn học thế giới trước Bulgakov, kể từ các sách Phúc Âm được viết ra đầu Công nguyên và gần đây tiếp tục được đưa vào các tiểu thuyết lớn như Cuộc mưu sát các ảo ảnh của V. Tendriacov (1982), Và hòn đá ấy trở thành Ðấng Cứu Thế của Silva Otero (1985), Ðoạn đầu đài của Tr. Aitmatov (1986), v.v. [10]
Là một người nắm rất vững Kinh Thánh (Tân Ước ông gần như thuộc lòng, trong phòng làm việc của ông những tập Kinh Thánh bao giờ cũng nằm trên tầng dưới của giá sách trong tầm tay với), Bulgakov coi Kinh Thánh không phải là một giáo điều tôn giáo, mà là một giá trị văn hóa của loài người, để từ đó rút ra những ý nghĩa triết học, đạo đức, thẩm mĩ. Trong tiểu thuyết Nghệ Nhân và Margarita, Bulgakov dựa vào các truyền thuyết về cuộc đời và cái chết của chúa Giesu được ghi lại trong bốn cuốn sách Phúc Âm của Tân Ước mà tạo ra, như các nhà nghiên cứu nhận xét, một sách Phúc Âm mới, "Phúc Âm của quỷ Voland".
Tất nhiên trong tiểu thuyết của Bulgakov, cả Giesu cả Ponti Pilat đều là hình tượng văn học, được soi rọi dưới góc độ lí tưởng đạo đức và thẩm mĩ của nhà văn. Kị sĩ Ngọn Giáo Vàng Ponti Pilat, quan tổng trấn tàn bạo xứ Giudea, một chiến tướng không hề biết sợ trong trận mạc, đã một lần tỏ ra hèn nhát. Hiểu thế nào là lẽ công bằng, biết phân biệt cái thiện với cái ác, trong lòng có thiện cảm với nhà triết học lang thang, muốn cứu anh ta; nhưng rốt cuộc, dưới tác động của hoàn cảnh, không có can đảm coi nhẹ con đường công danh của mình, không dám đánh đổi nó để cứu một mạng sống, Pilat đã tuyên án tử hình Iesua. Chi tiết tưởng chừng vụn vặt trong quãng đời quan nghiệp đã biến thành hòn đá thử vàng bộc lộ sự hèn nhát về mặt đạo đức của Ponti Pilat. Ở đây chúng ta thấy rõ tính khái quát triết học của các chi tiết nhỏ trong cuốn tiểu thuyết của Bulgakov, từng hành động của con người cụ thể được xem xét trên bình diện loài người nói chung, mỗi một sự bất công đều thể hiện mối quan hệ giữa cái ác và cái Thiện. Hành động của Ponti Pilat khái quát lên sẽ là như sau: con người càng có quyền uy lớn thì càng phải có trách nhiệm đạo đức trước lí tưởng nhân đạo; nếu không bị kiểm soát bởi cái trách nhiệm cao cả đó, quyền lực sẽ biến thành độc đoán, sức mạnh sẽ trở nên bất lực, con người sẽ vượt qua ranh giới giữa cái Thiện và cái Ác, bỏ lẽ phải và chân lí để đứng hẳn sang phía cái ác, hàng ngàn năm không được lương tâm tha thứ.
Thông qua hai hình tượng nhân vật lịch sử Ponti Pilat và Iesua Ha-Notxri, Bulgakov đưa ra một vấn đề vĩnh cửu nhưng đồng thời luôn luôn là thời sự về trách nhiệm của cá nhân trước lịch sử, trước cuộc đời. Ponti Pilat và Iesua là hai quan niệm sống đối cực nhau. Nếu Iesua tin tưởng tuyệt đối rằng thế giới được xây dựng trên cơ sở của cái Thiện, rằng tất cả mọi người đều nhân từ, thì Ponti Pilat ngược lại, cho rằng bản chất con người là độc ác, rằng cái Thiện sẽ không bao giờ chiến thắng. Bản thân cuộc đời đã không khẳng định cả hai quan điểm cực đoan đó. Iesua bị chính "những con người nhân từ" phản bội, đánh đập, xử hình; nhưng đồng thời vẫn không cái ác, cái xấu xa, cái đểu giả nào có thể loại trừ được cái tốt, cái thiện khỏi cuộc đời. Cho đến phút chót, Iesua vẫn không thôi chăm lo đến người khác; và chính cái lòng thiện vô cùng tận đó đã làm lung lay những hoài nghi của Ponti Pilat, khiến ông ta không thể sống yên, cũng phải làm một cái gì đó để chuộc lỗi lầm. Tác giả khẳng định: cái Ác và cái Thiện cùng tồn tại trong đời. Nhưng sự tồn tại đó không phải do những thế lực siêu phàm nào chi phối, mà do sự lựa chọn hành động của chính bản thân mỗi người (Ponti Pilat có thể tha hay tử hình Iesua). Sự lựa chọn đó chỉ phụ thuộc vào các nguyên tắc đạo đức nằm trong quan điểm sống của từng người, sự lựa chọn đó tự đo đối với hoàn cảnh xung quanh. Nhưng một khi con người được tự do trong sự lựa chọn hành động, thì chính con người phải chịu trách nhiệm trong các hành động của mình, và không có gì - số phận, hoàn cảnh sống - có thể biện minh cho cái ác đã được tiến hành.
Câu chuyện về Ponti Pilat và Iesua Giesu, theo lời K. Simonov, "là một trong những trang tuyệt vời nhất của văn học Nga thế kỷ XX" [11] . Trong Nghệ Nhân và Margarita Bulgakov đã làm được cái mà hầu như không một nhà văn nào làm được: để cho nhân vật nhà văn của mình sáng tác ra một cuốn tiểu thuyết trọn vẹn, và cuốn tiểu thuyết đó đích thực là tuyệt tác.
Ðọc Bulgakov không dễ. Tác phẩm của ông nhiều tầng lớp nghĩa, gợi nhiều tầng liên tưởng, và khả năng liên tưởng này phù thuộc vào những hiểu biết của người đọc về các lĩnh vực nhiều khi rất khác nhau của trí tuệ, văn hoá. Chẳng hạn: thời gian, diễn biến và kết cục cuộc tấn công của đàn rắn, cá sấu vào Moskva trong Những quả trứng định mệnh gợi liên tưởng đến cuộc tấn công của quân đội Napoleon vào nước Nga năm 1812. Hoặc trong Trái tim chó, thời gian diễn ra sự "cải biến" (họ của giáo sư Preobrajenski cũng có nghĩa là "cải biến") con chó Sarik thành người là từ 24 tháng 12 đến 6 tháng giêng - chính là tuần lễ Giáng sinh trong lịch Thiên Chúa giáo. Còn trong Nghệ Nhân và Margarita chỉ riêng với hệ thống hơn 500 nhân vật đã đan chéo rất nhiều mạch liên tưởng: giữa các nhân vật của tiểu thuyết Nghệ Nhân và Margarita với các nhân vật văn học trước đó - dân gian và cổ điển (Voland với Mephistopheles của Goethe và các loại chúa quỷ trong dân gian; Margarita với Gretchen của Goethe và Hoàng hậu Margo của A. Dumas, v.v.); các nhân vật trong tiểu thuyết với các nhân vật lịch sử và đương thời (Ponti Pilat, Iesua Giesu, các nhà văn trong tiểu thuyết với các nguyên mẫu đời thực); giữa các nhân vật trong tiểu thuyết với nhau (người đọc có thể thấy hình tượng của Berlioz trong đại tư tế Caipha, hay Iesua Ha-Notxri trong Nghệ Nhân, v.v.) Các mạch liên tưởng còn nằm ở các tầng sâu hơn, như mối quan hệ giữa các hình tượng (Iesua và học trò của mình Matvei với Nghệ Nhân và học trò của mình Ivan Ponưrev, v.v.), tính biểu tượng triết học của các hình tượng... Chính vì thế Aitmatov, trong khi so sánh Sông Ðông êm đềm của M. Solokhov với Nghệ Nhân và Margarita, hai "đối cực" đỉnh cao của văn học Xô Viết, đã nhấn mạnh đến tính "tinh luyện" "mang tầm trí tuệ rất cao" của văn xuôi Bulgakov [12] . Có lẽ điều đó đã góp phần làm nên số phận của nhà văn - những năm tháng bị nghi ngờ, chối bỏ, và vinh quang tất yếu, muộn màng nhưng bất tử. Nó cũng làm nên tính tiên tri, tính nhân loại của Bulgakov khiến tác phẩm của ông đến với độc giả mọi không gian, mọi thời gian. Pandjikidze, một nhà văn nổi tiếng người Gruzia, nói Bulgakov "đã là người đương thời của cha ông chúng ta, đang là người đương thời với chúng ta và sẽ là người đương thời của con cháu chúng ta". Nhà văn Nga Leonid Lens khẳng định: "Bulgakov - nhà văn đang sống và sẽ sống chừng nào còn tồn tại văn học Nga" [13] . Còn những người dự định xây "Ðiện Panteon thế kỉ XX" ở Mĩ thì chọn đưa và tôn vinh ở đó tác giả Nghệ Nhân và Margarita là một trong hai nhà văn Nga đã làm rạng danh thời đại và đất nước mình. [14]
Mùa El Nino 1998
*
G. Lesskis
Cuốn tiểu thuyết cuối cùng của Bulgakov
Nguyễn Văn Thảo trích dịch
... Nghệ Nhân và Margarita hiển nhiên là tác phẩm lớn nhất của Bulgakov. Ðó cũng là tác phẩm mang tính tổng kết của ông đối với toàn bộ những gì ông đã viết, dường như tóm lược các quan niệm của nhà văn về ý nghĩa cuộc sống, về con người, về cái chết và sự bất tử, về cuộc đấu tranh giữa cái Thiện và cái Ác trong lịch sử và trong thế giới đạo đức của con người. Chỉ có thể hiểu như vậy sự đánh giá của chính ông về tác phẩm này: “Lúc hấp hối, anh ấy nói, - Elena Sergeevna nhớ lại. - Có thể như thế lại đúng... Tôi còn có thể viết được gì nữa sau Nghệ Nhân?...” [15]
Bulgakov gọi Nghệ Nhân và Margarita là tiểu thuyết, cũng như độc giả và các nhà phê bình thường gọi nó như vậy (B.M. Gasparov gọi nó là “Tiểu thuyết - huyền thoại” và so sánh nó với tác phẩm không tưởng của T. Mann Joseph và các anh em theo một đặc điểm phụ - sử dụng cốt truyện từ Kinh Thánh) [16] . Cách gọi như thế không chính xác về mặt thuật ngữ: xếp Nghệ Nhân và Margarita vào một nhóm thể loại với các tiểu thuyết cổ điển như Bà Bovari và Anna Karenina là không ổn. Tốt hơn là hãy xếp nó vào những tác phẩm đặc biệt về thể loại như sách của Rabelais, Faust của Goethe, Chiến tranh và hòa bình của Tolstoi.
Nghệ Nhân và Margarita là tiểu thuyết “kép”. Nó gồm một tiểu thuyết của Nghệ Nhân về Ponti Pilat và một tiểu thuyết về số phận của Nghệ Nhân. Hai tiểu thuyết này, một mặt là đối lập với nhau, còn mặt khác, tạo thành một thể thống nhất hữu cơ đưa Nghệ Nhân và Margarita vượt ra khỏi giới hạn của thể loại tiểu thuyết đơn thuần. Cuốn tiểu thuyết kép thống nhất này không phải nói về số phận của một con người, một gia đình hay một nhóm người có mối liên hệ nào đó với nhau, mà xem xét số phận toàn nhân loại trong sự phát triển lịch sử của nó, số phận của cá nhân như thành tố tạo nên nhân loại. Nó nói về vấn đề “thiện chí” và “mệnh lệnh nhất quyết” như điều kiện tồn tại cần thiết của cá nhân và xã hội. Cuộc tranh luận của chúa quỷ Satan với giáo sư Immanuel Kant, bắt đầu vào những năm 80 của thế kỷ XVIII, điều mà Voland thông báo cho Berlioz trong chương I, tạo thành mạch ngầm triết học toàn bộ tác phẩm của Bulgakov [17] .
Hai cuốn tiểu thuyết đối lập với nhau ít ra là vì chúng được những người khác nhau viết ra: tác giả cuốn tiểu thuyết thứ nhất (về đề tài cổ đại) là nhân vật của tiểu thuyết thứ hai. Tiếp theo, chúng đối lập về thời gian: các sự kiện được miêu tả trong hai cuốn tiểu thuyết cách nhau một nghìn chín trăm năm.
Hai cuốn tiểu thuyết còn đối lập khá rõ trong phong cách kể chuyện, dường như thực sự chúng được viết bởi những tác giả khác nhau.
Cuốn tiểu thuyết của Nghệ Nhân là vô nhân xưng, trong nó không có tác giả và hình tượng độc giả được nhân vật hóa, nghĩa là cũng không có việc trò chuyện giữa tác giả với người đọc, cũng như tác giả không tuyên bố công khai những suy luận, đính chính những điều các nhân vật nói, không có các so sánh lịch sử, những hồi ức về văn chương v.v. Ðịa điểm hành động, nhân vật và ngay các hành động được miêu tả một cách hàm súc, ngắn gọn, chính xác và diễn cảm bằng một thứ văn xuôi dè xẻn, đôi chỗ gần như tỉa gọt chính xác.
Ðề tài cuốn tiểu thuyết là một sự kiện lịch sử cụ thể (trong cách hiểu và cách miêu tả của tác giả), xảy ra ở Ersalaim “ngày mười bốn tháng Nisan mùa xuân” dưới thời “quan tổng trấn Giudea thứ năm Ponti Pilat”. Tác giả không cho phép mình đưa những yếu tố hư cấu, huyễn tưởng, ma quái, thần bí vào câu chuyện kể về những sự kiện tiến triển thành bi kịch lịch sử toàn nhân loại và không hề có những thêm thắt văn chương. Và còn nữa - khi miêu tả những sự kiện bi kịch này, tác giả không cho phép đưa vào, dù chỉ là bóng dáng, các yếu tố hài, nhạo, đả kích - không một mảy may giải tỏa sự căng thẳng bi kịch. Và cũng chính xác như thế, trong ngôn từ và hành động của các nhân vật không hề có gì thô thiển, cợt nhả - các nhân vật xử sự phù hợp với tính chất lớn lao của sự kiện.
Tác giả (Nghệ Nhân) dường như không sáng tác một văn bản nghệ thuật, mà chỉ tái tạo lịch sử đúng như nó vốn có. Hình thức kể chuyện của anh hợp với tính chính xác của nội dung. Và tính chính xác còn được nhấn mạnh thêm bằng chính cách cài lắp tiểu thuyết thứ nhất vào tiểu thuyết thứ hai. Bởi vì cuốn tiểu thuyết của Nghệ Nhân đã bị đốt cháy (cả bản thảo còn sót lại mỗi ba câu), chúng ta biết được văn bản của nó qua ba nguồn: từ chuyện kể của Voland, nhân chứng của các sự kiện (và câu chuyện của ông ta trùng hợp đến từng chữ với văn bản của Nghệ Nhân: “Ôi, đúng như tôi đoán. Ôi, đúng như tôi đoán!” - anh kêu lên khi nghe Ivan kể lại); từ giấc mơ kì diệu của Ivan; và theo bản thảo của tác giả được Voland khôi phục một cách thần diệu. Tất cả những điều đó cần để thuyết phục độc giả rằng, bằng một cách thần bí Nghệ Nhân đã khám phá ra sự thật cụ thể của sự kiện lịch sử và ý nghĩa triết học cao siêu của nó.
Cuốn tiểu thuyết về Nghệ Nhân được viết hoàn toàn khác.
Ðặc điểm nổi bật trước hết của tiểu thuyết này là tác giả được nhân vật hóa một cách sâu sắc và rõ nét, ở đây tác giả trình bày toàn bộ câu chuyện dưới dạng một cuộc tán gẫu thoải mái với người đọc và thậm chí với cả các nhân vật của mình, đôi khi sự tán gẫu đó biến thành một sự mách lẻo. Tác giả này là người dễ xúc động và nhạy cảm sâu sắc, lời nói của ông thể hiện nỗi đồng cảm, đau buồn, vui sướng, cay đắng, tiếc nuối và căm hận. Trong lời tác giả luôn luôn thể hiện các yếu tố lời nói, ý nghĩ, tình cảm, nhận thức thế giới vốn là đặc trưng của các nhân vật của ông như Berlioz, Bezdomnưi, Poplavski, Margarita, Annuska và những nhân vật khác.
Văn phong và tính biểu cảm ngôn từ của tác giả và của các nhân vật cũng đa dạng tương ứng với các sự kiện được mô tả. ở đây rất nhiều phúng dụ, hài hước, nhưng cũng nhiều kịch tính, trữ tình, đôi khi cả kinh dị. Thêm nữa, sự thay đổi ngữ điệu của tác giả diễn ra rất bất ngờ, cái lố bịch và cái trữ tình nhiều khi hòa nhập trong giới hạn một tình huống, một cảnh (Phrida trong vũ hội của Satan; nỗi kinh sợ của Rimski theo sau đêm vui nhộn ở nhà hát Tạp Kỹ; cơn cuồng nộ của Margarita trong “Khu Văn Kịch” thay đổi bất chợt bằng nỗi dịu dàng khi chú bé hoảng sợ gọi “Mẹ ơi!”, v.v.). Tương ứng với vẻ sặc sỡ của phong cách này, ngôn từ tác giả và các nhân vật (ngoại trừ của Nghệ Nhân và Voland) đầy rẫy những lời thông tục, các mẫu báo chí, hành chính, điều này làm nó khác biệt hẳn với tiểu thuyết của Nghệ Nhân.
Cuối cùng, câu chuyện kể mà tác giả không phải một lần gọi là “chân thực nhất” chứa nhiều giả định, “những lời đồn đại” và những điều nói dở dang, toát ra một mầu huyễn tưởng khó tin mang trong mình vô số mâu thuẫn hiển nhiên, điều có thể xem là hợp lí hóa tính không xác định của nội dung phần này.
Và đúng như thế. Tác giả cuốn tiểu thuyết về Nghệ Nhân giới thiệu với độc giả hai mô hình không dung hợp của thế giới được ông miêu tả: triết lí-tôn giáo bi thảm và thông tục-hài hước mang tính hoạt kê. Mô hình thứ nhất đưa ra sự giải thích mặc khải về những gì dang diễn ra, lí giải Voland là Satan, còn việc ông ta xuất hiện ở Moskva là sự bắt đầu của Ngày Phán quyết Cuối cùng; cái chết của Nghệ Nhân và Margarita là sự chuyển dời của họ vào thế giới siêu nhiên, còn những giấc mơ của giáo sư Ponưrev là sự giao lưu thần bí với thế giới bên kia. Mô hình thứ hai tuyên bố Voland và “tùy tùng” của ông ta là “một băng những kẻ ảo thuật nói giọng bụng”; một phần các sự kiện - như không phải đã xẩy ra mà chỉ là do một số nhân vật tưởng tượng thấy, còn toàn bộ những huyễn tưởng chỉ là “thủ pháp kỹ thuật”, cho phép mở rộng cái cốt truyện thú vị, tạo nên những tình huống khác thường đặng “biểu lộ” tính cách của các nhân vật trần thế hiện thực, bóc trần một số mặt của sự tồn tại trần thế khá hiện thực của chúng ta. Tác giả hiểu sự không thể hòa trộn của hai cách lí giải này: “Gần như tất cả đã được giải thích”, - ông viết thế, nhưng vẫn để lại những “lỗ hổng”: “Vào nửa đêm có bóng ma dưới địa ngục” hay không có? Ai tố giác Bosoi - Timofei Kvasov hay Koroviev? Stepan Likhodeev có đến Ialta hay không? Nghệ Nhân và Margarita biến đi không dấu vết hay đã chết - nàng ở nhà mình, còn anh ở trong bệnh viện? v.v.
Dẫu có sự đối lập rõ ràng giữa hai tiểu thuyết, chúng vẫn tạo nên một tác phẩm trọn vẹn. Thậm chí các tuyến cốt truyện của hai tiểu thuyết cùng kết thúc trong một điểm không - thời gian, ở đó Pilat và Nghệ Nhân cùng được giải phóng. Sự kết thúc thống nhất về mặt cốt truyện đó cũng tương ứng với sự phát triển song song các xung đột, các tình huống và các nhân vật của tiểu thuyết “xưa” và tiểu thuyết “hiện đại”. Và chỉ trong sự tương quan này mới mở ra ý tưởng của tác phẩm.
Việc so sánh thời đại Christ với thời đại cách mạng xã hội đã được Gerxen đưa ra trong cuốn Từ bờ bên kia (1849), còn năm 1928 Bulgakov tìm được nó ở H. Barbusse - một nhà cộng sản khác: “Lúc ấy người ta đã nói về ngày tận thế, và không phải không có lí. Ngày nay chúng ta nói về nó lại càng có lí hơn... Khắp nơi xung quanh chúng ta biểu lộ những dấu hiệu của sự đổ vỡ cả một xã hội, hay nói đúng hơn, cả một thể chế xã hội. Và cũng cái màu sắc kia trên tai họa đang ập đến... Những tiếng gào khủng khiếp của các nhà tiên tri xưa, những ngôn sứ của tất cả các loại nô lệ, về sự đổ vỡ một cơ chế khổng lồ quả không khác gì với hiện thực của những ngày này” [18] .
Ersalaim và Moskva - hai sàn diễn của hai cảnh trong một vở bi kịch, hay một vở thần tích, mang tính toàn nhân loại - được miêu tả trong cùng một nguồn trữ tình. “Cơn giông sẽ bắt đầu, - người bị bắt quay đi, nhìn lên mặt trời, - muộn hơn, vào buổi chiều”. “Bóng tối từ phía Ðịa Trung Hải kéo đến đã che phủ cái thành phố bị quan tổng trấn căm ghét. Ðã biến mất những chiếc cầu treo nối liền Ðền Thờ với tháp Antonia khủng khiếp... Một đám mây đen kì quái từ phía biển kéo đến vào lúc cuối ngày 14 tháng Nisan mùa xuân” [19] .
Giữa cái chết thể xác của Iesua và “đám mây đen kì quái” bay từ phía Tây đến này hình như có một mối quan hệ nào đó.
Và cũng mối quan hệ đó Margarita cảm thấy một cách bản năng trong ngày cuối cùng cuộc sống trần thế của mình và của Nghệ Nhân giữa “cơn giông cuối cùng” đang tiến về Moskva và sự tồn tại của họ: “- Anh biết không, - Margarita nói, - đêm qua đúng vào lúc anh thiếp ngủ, em đọc đến đoạn nói về bóng tối từ Ðịa Trung Hải kéo đến... và về những pho tượng thần, ôi, những tượng thần vàng! Không hiểu sao chúng luôn luôn không để cho em yên. Em nghĩ có lẽ bây giờ trời cũng sắp có cơn mưa”. “Bây giờ sẽ có cơn giông, cơn giông cuối cùng, nó sẽ làm những gì cần phải làm nốt... ”
“Cơn giông mà Voland nói tới, đã bắt đầu hình thành nơi chân trời, một đám mây đen nổi lên ở phía Tây và che khuất nửa mặt trời. Rồi nó che kín cả mặt trời. Không khí trên sân thượng trở nên mát dịu. Một lúc sau trời tối sầm lại.
Bóng tối từ phía Tây kéo đến đã bao phủ kín thành phố khổng lồ. Những nhịp cầu, những lâu đài, cung điện biến mất. Tất cả biến mất, dường như chưa bao giờ tồn tại trên thế giới này. Một sợi chỉ lửa chạy suốt bầu trời. Rồi thành phố rung chuyển trong tiếng sấm rền. Tiếng sấm lặp lại một lần nữa, và cơn giông bắt đầu...”
Hình tượng “đám mây đen kì quái” nhận được sự lí giải có tính tượng trưng trong giấc mơ của Ivan Nikolaievich: “Nhưng không chỉ tên đao phủ là có vẻ đáng sợ, mà cả màu sắc trong giấc mơ cũng khác thường, nó được sinh ra bởi một đám mây đen nào đó cứ sôi lên và sà thấp dần xuống đất, như thường gặp những khi xảy ra các thảm họa vũ trụ”.
Thảm họa thứ nhất: cái chết của Iesua. Dưới thời các hoàng đế August và Tiberi đã xuất hiện trên đời một người mở ra cho mọi người một chân lí tinh thần. Những người đương thời, trừ một người duy nhất, đã hờ hững với học thuyết của ông. Ông bị hành hình, và các chính quyền dân sự và tăng lữ của đế chế là những kẻ trực tiếp có lỗi trong cái chết của ông.
Thảm họa thứ hai xảy ra ở Moskva. Ðang diễn ra “cơn giông cuối cùng”, mà theo ngôn ngữ thuyết hậu thế - là Ngày Phán quyết Cuối cùng - đang tới. Trước ngưỡng “cơn giông cuối cùng” này, Nghệ Nhân đã khôi phục được sự thật về học thuyết, cuộc đời và cái chết của Iesua. Nhưng một lần nữa, mọi người cũng câm điếc với sự thật này. Còn Nghệ Nhân thì cũng chịu cái số phận như số phận của Iesua. “Cơn giông cuối cùng” đã tới. Ðã chịu sự phán quyết: Berlioz, một Kaifa thời mới; bá tước Maigel, một Giuda chuyên nghiệp thời nay; đã tới thời điểm giải phóng Ponti Pilat, nàng Phrida ít ai biết đến và hiệp sĩ áo tím thẫm khỏi những sự đau đớn sau cái chết.
Không phải vô tình Voland đã nói: “Ðêm nay là đêm mọi món nợ đều được thanh toán”, “những ảo giác đánh lừa sẽ biến mất”, “diện mạo của tất cả những người đang bay tới mục đích đã thay đổi”, - những lời này không chỉ liên quan tới sáu kị sĩ phi trong đêm mà tới tất cả mọi người. Hai trong sáu kị sĩ - Nghệ Nhân và Margarita - là nhân vật của tiểu thuyết Bulgakov, các kị sĩ còn lại hoàn toàn có thể xem là bốn kị sĩ khải huyền mà sự xuất hiện của họ người Thiên Chúa giáo đã chờ đợi suốt mười chín thế kỉ với nỗi khủng khiếp và hi vọng (xem sách Khải huyền của thánh Joan Bogoslov, 6,2-8). Còn tiếng huýt gió của Begemot và Koroviev trên đồi Vorobiev chính là tiếng kèn rền vang tuyên báo “sự bóc trần ảo giác đánh lừa” trong Ngày Phán quyết Cuối cùng.
Tính chất khác nhau của hai thảm họa tương ứng với hai văn phong đối lập nhau rõ nét: cái chết của Iesua được miêu tả bằng văn phong bi kịch cao cả, còn phiên tòa phán xử mỗi người tùy theo công tích thì do thành phần các bị cáo mà có cả nỗi khủng khiếp và tiếng cười, cả bi kịch và hí kịch. Cuối cùng, tính xác thực của cuốn tiểu thuyết của Nghệ Nhân phù hợp với tính xác thực của sự kiện đầu tiên [20] ; tính không xác thực của tiểu thuyết về Nghệ Nhân phù hợp với suy ngẫm nước đôi của chính tác giả về các sự kiện.
“Nhà triết học lang thang” Iesua Ha-Notxri không nhớ ai là cha mẹ của mình và không có người thân ở trên đời, và chàng nhân viên vô danh của một viện bảo tàng nào đó ở Moskva cũng hoàn toàn đơn độc, là những nhân vật chính của hai tiểu thuyết này, họ giống nhau không chỉ ở sự cô đơn và số phận, mà ở cả sự trung thành đối với chân lí mà cả hai tiếp nhận như là một mệnh lệnh.
Theo độ lớn văn bản thì cả hai nhân vật chiếm chỗ tương đối ít. Dẫu vậy, trong quan hệ ý tưởng và xung đột hai nhân vật này là trung tâm. Mâu thuẫn trong “tiểu thuyết về Pilat” được khơi mở không phải từ Pilat mà là từ Iesua, và dù “về mặt vật chất” Iesua hầu như không hành động, ông vẫn là nguyên nhân của mọi hành động trong tiểu thuyết: Iesua bị dẫn đến hỏi cung chỗ Pilat, và hành vi của ông đánh thức lương tâm Pilat, làm nẩy sinh xung đột tinh thần trong ông ta; vì vậy, Pilat gây mâu thuẫn với Kaifa, trả thù Giuda vì cái chết của Iesua và nhận ra sự hèn kém của mình về mặt đạo đức. Ngoài ra, nằm trong mối liên quan trực tiếp với Iesua là tất cả các sự kiện của tiểu thuyết về Nghệ Nhân, gắn với tuyến Nghệ Nhân và Margarita, còn gián tiếp - toàn bộ lịch sử nhân loại nói chung kể từ các sự kiện xảy ra ở Ersalaim vào “ngày mười bốn tháng Nisan mùa xuân”.
Iesua Ha-Notxri của Bulgakov chính là hình ảnh Giesu Chits trong sự suy ngẫm nghệ thuật, vì vậy, không nên đưa ra những đòi hỏi về mặt lịch sử lẫn thần học với nó, cũng như chúng ta không đưa ra những đòi hỏi như thế đối với Faust của Goethe hoặc với Joseph và các anh em của T. Mann.
Tính không truyền thống của hình tượng Iesua rất rõ: “Một người trạc tuổi 27” (thay vào tuổi 33 được thừa nhận theo kinh Phúc Âm), không nhớ cha mẹ mình (tên của mẹ và bố chính thức của Giesu đều được nêu trong tất cả các sách Phúc Âm), dòng giống “có lẽ là người Siri” (trong Phúc Âm của Matvei thì Giesu là người Do Thái có ông tổ là Abraam), quê ở thành phố Gamal (thay cho Vifleem), có một học trò duy nhất (thay cho 12 tông đồ), bị một thanh niên mới quen nào đó phản bội (chứ không phải một tông đồ), cảnh xử án phần nhiều không trùng với một văn bản nào của Phúc Âm cả, v.v.
Cũng không cần nêu tiếp những khác biệt đó. Ðiều chủ yếu là Giesu Christ nói và xử sự như một người có quyền lực, ông biết mình là Messia, là Con Ðức Chúa Trời. Iesua của Bulgakov thoạt nhìn chỉ là một người yếu đuối. Nhưng đó chỉ là “thoạt nhìn”. Nếu trong tiểu thuyết của Nghệ Nhân Iesua Ha-Notxri được mô tả như một con người, thì trong tiểu thuyết về Nghệ Nhân, ông hiện ra như một Ðấng Bất Tử tối cao điều khiển được Voland. Như thế, Bulgakov nhấn mạnh nhân tính của Iesua, nhưng nói chung không chối bỏ thiên tính. “Con người” chính là nguồn cảm hứng của hình tượng Iesua, và thậm chí chính Iesua nghĩ rằng mình chỉ là một con người tin tưởng sâu sắc vào Chúa Trời. Nhưng thực ra ông chính là Messia mà không biết mình là Messia. Thậm chí ông làm được phép màu - chữa cho Pilat khỏi chứng nhức đầu. Thậm chí ông có được khả năng tiên tri: ngay lập tức ông đoán ra số phận của Pilat, ông thấy trước rằng với chàng trai ở Kiriaph sẽ xảy ra điều bất hạnh. Và chỉ về chính mình, về số phận và thiên chức của mình là ông không được biết.
Iesua trong tiểu thuyết của Nghệ Nhân là người mang chân lí tôn giáo-triết học tuyệt đối - “thiện chí”, nếu nó đến được nhận thức đạo đức của con người thì có thể làm hài hòa sự tồn tại của toàn nhân loại. Tất nhiên, Bulgakov biết rằng tư tưởng đạo đức không tạo thành toàn bộ nội dung truyền giáo của Christ, nhưng ông bị mặt này cuốn hút nhiều hơn cả, và ông hoàn toàn có lí khi cho sự lãng quên nó sẽ là một lầm lạc đầy bi kịch của thời đại mình.
Học thuyết về “thiện chí” như cơ sở siêu hình của tính đạo đức được Kant xây dựng nên, Bulgakov có thể làm quen với nó qua sách của chính Kant, hoặc qua các công trình của V.L. Soloviev(*). Bản chất của nó “ở chỗ motip hoặc cơ sở cần đủ của các hành vi con người, ngoài những quan niệm cụ thể và cá nhân dựa vào khả năng mong muốn thông qua cảm giác thích hoặc không thích, có thể còn là thiện ý hợp lí tổng thể dựa trên ý chí nhận thức dưới dạng trách nhiệm vô điều kiện hoặc mệnh lệnh nhất quyết (theo thuật ngữ của Kant). Nói đơn giản hơn, con người có thể làm điều thiện bất chấp và nằm ngoài những suy tính vụ lợi chỉ vì chính tư tưởng điều thiện, vì tôn trọng nghĩa vụ hoặc quy luật đạo đức” [21] . Hành vi của Iesua, nhân phẩm và lòng dũng cảm mà ông ứng xử trong lúc bị hỏi cung và trong cuộc hành hình tàn khốc, chứng minh về sự cứng rắn hoàn hảo của ý chí ông trong việc tuân thủ nghĩa vụ.
Chính là nghĩa vụ, bởi trong cuộc đời trần thế của mình, Iesua - theo thuật ngữ đạo đức học của Kant - hành động phù hợp theo đòi hỏi của mệnh lệnh nhất quyết, ông là người có đạo đức chứ không phải là thánh thần, bởi ở ông không có sự trùng hợp hoàn toàn giữa trách nhiệm và sự thỏa mãn: ông muốn được tự do, được dạo chơi ngoài thành phố với Pilat, trình bày các ý tưởng của mình; ý nghĩ về ngọn roi làm ông kinh hoàng, còn những lời nói của Pilat khiến ông lo lắng. Nhưng khi ở trên cột xử hình, Iesua vẫn trung thành với nguyên tắc đạo đức tối cao, và đáp lại lời trách của tên cướp về sự bất công, ông xin tên đao phủ “Hãy đưa nước cho ông uống” - như vậy là bằng cuộc sống và cái chết của mình, Iesua đã mở ra chân lí cho mọi người, khẳng định về sự tồn tại của Chúa. Chúng ta nhớ lại lời của V. Soloviev: “Nhân cách của Con Trời, thậm chí trước khi chúng ta thừa nhận nó là biểu hiện của lí tưởng đạo đức, cần phải được so sánh với tư tưởng của đạo đức hoàn thiện. Chính Người nói: “Sao các ngươi lại gọi ta là lòng lành? Không có ai là lòng lành, ngoài một mình Chúa”. Nhưng từ đâu trong chúng ta có khái niệm về Chúa như về điều thiện cao nhất, nếu như không phải từ cái tư tưởng về đạo đức hoàn thiện mà lí trí sắp đặt a priori và gắn liền với khái niệm ý chí tự do và tự quyết [22] .
Chỉ trong thế giới siêu nhiên đối với Iesua, như đối với đại diện của “ý thánh thần”, là không có “mệnh lệnh” nào cả. Còn trong thế giới trần gian, ông rơi vào tình huống bi kịch chính là vì tính không khoan nhượng của mình - và cái chết của ông trong cuộc đụng độ với Kaifa là không thể tránh khỏi. Nhưng bi kịch của Iesua sâu sắc hơn, và tự ông nhận thức được điều đó. Bị kết án phải chết nhục nhã và đau đớn như một “kẻ xúi bẩy dân chúng”, ông biết rằng lời của ông bị hiểu sai, bị xuyên tạc thậm chí bởi ngay cả một số ít ỏi những “người nhân từ” muốn hiểu ông một cách chân tình. Ông “bắt đầu lo sợ” rằng sự nhốn nháo này sẽ tiếp tục một thời gian rất lâu - một nghìn chín trăm năm; nhân danh ông người ta sẽ truyền bá sự dối trá; người ta sẽ cố làm cho mọi người thích ứng với thanh gươm và máu lửa thay vì chân lý điều thiện; và, cuối cùng, người ta sẽ tuyên bố rằng ông “trên đời này không hề tồn tại” và “toàn bộ những câu chuyện về ông đều là thuần túy bịa đặt, một huyền thoại tầm thường nhất”.
Như thế, chân lý, mà người mang nó là Iesua, đã được tác giả khám phá như một nguyên lý bi kịch trong ý nghĩa thuật ngữ nghiêm ngặt của từ này trong lí thuyết về bi kịch, nghĩa là một nguyên lý không thể nào thực hiện được về mặt lịch sử và đồng thời là một nguyên lí tuyệt đối và đẹp, bởi vì thiện chí, “cả trong trường hợp vì nhờ những hàm ân đặc biệt của số phận... vẫn hoàn toàn không đủ sức đạt được mục tiêu của mình”, “nếu như với mọi cố gắng nó không đạt được gì cả và vẫn chỉ là một “thiện chí”, “thì dù sao nó vẫn tự mình ngời sáng như châu ngọc, như một cái gì đó có trong mình giá trị trọn vẹn” [23] .
Nhân vật chính diện và là nhân vật bi kịch của tiểu thuyết về thời hiện đại là Nghệ Nhân. Không phải vô cớ mà chương 13, nơi lần đầu tiên anh xuất hiện trước độc giả, lại được gọi là “Sự xuất hiện của nhân vật” [24] . Tình cờ có được khả năng không phải làm việc để kiếm sống, anh vứt bỏ mọi thứ và “bắt đầu viết cuốn tiểu thuyết về Ponti Pilat”. Giống như Iesua, anh đã tìm ra chân lí. Chân lí của Nghệ Nhân chỉ là chân lí của một sự kiện lịch sử, dù sự kiện đó liên quan tới ngày tồn tại cuối cùng nơi trần thế của chính Iesua. Nhưng cuộc tìm kiếm quên mình và việc phục hồi chân lí của Nghệ Nhân cũng là sự thể hiện cái “thiện chí” của Kant, và cái chân lí do Nghệ Nhân tìm được một cách thần bí cũng là tuyệt đối, và nó cũng đưa Nghệ Nhân vào tình thế xung đột với quyền lực và hệ tư tưởng thống trị. Cũng như Iesua, Nghệ Nhân đã phải trải qua con đường thập giá của mình.
Sự khác biệt về nguyên tắc của nhân vật chính diện trong tiểu thuyết thứ hai là ở chỗ Nghệ Nhân thực ra không phải là một nhân vật bi kịch: trong anh không đủ cái sức mạnh tinh thần mà Iesua thể hiện trên cột thập giá một cách đầy thuyết phục cũng như trong cuộc khảo cung chỗ Pilat. Không chỉ cảm hứng bi kịch mà cả sự mỉa mai bi kịch nằm trong những từ “sự xuất hiện của nhân vật”, bởi nhân vật xuất hiện không phải mặc áo choàng mà mặc áo bệnh viện, là bệnh nhân của bệnh viện tâm thần, và tự mình thông báo với Ivan, rằng anh là người điên.
“... Người ta đã quần cho anh ta khá đấy”, - Satan, vốn hiểu rõ điều này, nói.
Bị hành hạ, Nghệ Nhân từ chối thiên chức nghệ sĩ của mình: “Tôi chẳng còn mơ ước nào nữa, cả cảm hứng cũng không... Bây giờ tôi không quan tâm đến một cái gì xung quanh, ngoài nàng... Người ta đã đánh gục tôi, tôi buồn và tôi muốn về lại căn nhà hầm... Bây giờ tôi căm ghét cuốn tiểu thuyết của tôi, vì nó tôi đã phải chịu đựng quá nhiều”.
Chẳng một ai trong số loài người dám phê phán sự đầu hàng như vậy của một con người quá mệt mỏi, nhưng dẫu sao thì dó vẫn là sự đầu hàng, là vì thế - “anh ta chưa xứng hưởng ánh sáng, anh ta chỉ xứng hưởng sự yên tĩnh” - đó là quyết định của nhân vật chủ yếu của toàn tác phẩm, mà hình tượng được tái tạo bởi thiên tài của chính Nghệ Nhân.
Mỗi nhân vật chính diện đều có hình tượng đối lập của mình. Hình tượng phản diện của Iesua là “Joseph Kaifa, người đứng đầu hội đồng thượng thẩm, đại tư tế Giudea”, đại diện cho giới tăng lữ Giudea với tư cách “người chăn dắt” nhân dân. Hình tượng phản diện của Nghệ Nhân là Mikhail Aleksandrovich Berlioz, tổng biên tập một tạp chí nghệ thuật lớn và chủ tịch của một trong những hiệp hội văn học lớn ở Moskva, người chăn dắt tinh thần của thời đại mình.
Cả hai kẻ phản diện đều sợ Iesua, tức là sợ chân lí mà ông mang tới. Chính vì thế mà kẻ thứ nhất đã dám cả gan đòi Pilat phải xử tử Iesua, còn kẻ thứ hai kiên quyết khẳng định rằng “trên đời này không hề tồn tại một Giesu nào cả”, và ông ta không thể hòa hợp cùng Nghệ Nhân.
Mỗi nhân vật chính diện, ngoài kẻ đối trọng, còn có kẻ phản bội mình. Ðộng cơ của sự phản bội trong cả hai trường hợp là lợi lộc vật chất: Giuda ở Kiriaph đã nhận ba mươi đồng bạc, Aloyzi Mogarưt thì được căn hộ của Nghệ Nhân. Bọn phản bội tạo ra một tình huống hình sự: Giuda mời Iesua về nhà mình, “đón tiếp rất chu đáo”- và “đề nghị” vị khách “nói ra những ý kiến về chính quyền nhà nước”, - và chính điều đó cho cớ để buộc tội Iesua vi phạm “Ðiều luật về tội phạm thượng”; còn dòng thác những bài viết trên báo và tạp chí chống lại Nghệ Nhân và cuốn tiểu thuyết của anh đã mách bảo Aloyzi “cầu khẩn” Nghệ Nhân đọc cho y nghe cả cuốn tiểu thuyết, còn sau đó y viết thư tố giác Nghệ Nhân.
Mỗi nhân vật chính diện ở cả hai tiểu thuyết có một học trò: Iesua Ha-Notxri có Levi Matvei, Nghệ Nhân có Ivan Ivanovich Ponưrev. Chúng ta còn nhận thấy thêm một phép đối xứng: điểm xuất phát của mỗi học trò là hoàn toàn ít phù hợp nhất - Levi Matvei là người thu thuế, I.N. Ponưrev là một nhà thơ chống tôn giáo nông nổi và mù quáng. Trở thành học trò, một người vứt tiền ra đường, người khác từ bỏ những đặc quyền một nhà văn chính thống. Ý nghĩa chi tiết này rất rõ: chân lí đến được với bất kì ai đủ can đảm và trung thực tìm kiếm nó. Ðó cũng chính là sự thể hiện nguyên lí “thiện chí”.
Nhưng vì về mặt tinh thần Nghệ Nhân yếu hơn Iesua nên học trò của Nghệ Nhân cũng yếu hơn Levi Matvei. Ivan không “viết tiếp về ông” (tức về Iesua), như Nghệ Nhân đã di chúc lại; ngược lại, anh chữa khỏi bệnh do bọn “ảo thuật tội phạm” gieo vào anh, và mỗi năm chỉ một lần - vào đêm hội trăng rằm - một phần chân lí của Nghệ Nhân lại hé mở một cách kỳ diệu cho anh, điều mà anh lại quên ngay khi tỉnh giấc.
Nhưng tại sao những người mang chân lí lại có ít học trò đến thế? Bởi vì, việc theo đuổi chân lí đòi hỏi lòng dũng cảm, trung thực, nhân ái, mà cách xử sự của con người lại thường được quy định bởi các suy nghĩ về lợi lộc và bởi sự hèn nhát. Không phải vô cớ khi rời khỏi cuộc sống trần thế, Iesua đã nói rằng: “Trong số những tội lỗi của con người ông cho sự hèn nhát là một trong những tội lỗi khủng khiếp nhất”.
Thường thường nhiều nhà nghiên cứu Nghệ Nhân và Margarita chỉ chú ý tới các nhân vật như Nghệ Nhân, Pilat, Berlioz và một số khác. Nhưng trong Nghệ Nhân và Margarita có hơn 500 (506) nhân vật: trong đó 156 nhân vật có tên riêng; 249 vô danh - các cộng tác viên “của một trong những cơ quan ở Moskva”, những người thường trực, gác cổng, cảnh sát, “một ông già lặng lẽ ở cửa hàng dành cho người nước ngoài”, “một gã to béo đội mũ trụ” v.v.; và hơn một trăm “nhân vật tập thể”- khán giả nhà hát Tạp Kỹ, đám người trên đường ven hồ Pat'riarsi, những người qua lại trên các phố Ersalaim và Moskva, những người hành hương và “những người đầu cơ ngoại tệ” v.v.
Cái số lượng người đông đảo này (giống như trong Chiến tranh và hòa bình) làm nên cái nền lịch sử cụ thể của tác phẩm Bulgakov. Cuộc đời của những người này đã tạo nên lịch sử nhân loại. Những kẻ phản diện đã tranh giành tâm hồn họ với các nhân vật chính diện. Hành vi của họ xác định tính chất và kết cục của cuộc tranh giành này.
Trong Ersalaim cổ đại đã xảy ra một vụ hành hình kinh tởm biến thành sự tra tấn kéo dài. Và “gần hai nghìn người gồm những kẻ tò mò, không sợ cái nóng khủng khiếp và muốn được chứng kiến cảnh tượng thú vị, đã theo sau chiếc xe chở các tội nhân, sau những tên đao phủ và quân lính bảo vệ họ. Và bây giờ, những kẻ hành hương tò mò cũng nhập vào những người tò mò này...”. Trong Moskva hiện đại lan truyền tin về một buổi diễn tồi tệ đầy bê bối trong nhà hát Tạp Kỹ, sau buổi diễn các nữ khán giả lao ra đường phố với chỉ mỗi quần lót. Và thế là sang ngày hôm sau “đến mười giờ sáng thì hàng những người khao khát mua được vé phát triển” như “một con rắn “dài ngót nghét cây số”.
Vẫn là cái khát khao cảnh tượng lạ ấy, nói rộng hơn, cái khát khao các khoái cảm mạnh, cuốn hút mọi người suốt hai nghìn năm, buộc họ vứt bỏ cả công việc lẫn nghỉ ngơi, vứt bỏ các buổi cầu kinh lẫn gia đình, đứng dưới cái nắng thiêu đốt hoặc dưới trời mưa, hi sinh cả thanh danh, sức khỏe, thậm chí cả sự sống, viết những bài thơ tồi và những bài báo vu khống... Họ như loài thú hoặc loài chim sống ngoài trường hoạt động của mệnh lệnh nhất quyết.
Trong đám đông nổi lên những bộ mặt riêng biệt. Ðây là “tên phản bội bẩn thỉu” Giuda - nhưng gã không có những dấu hiệu bên ngoài hoặc nội tâm của một “kẻ độc ác”. Chính gã cũng chẳng cho mình là độc ác (và hóa ra, “ông già Immanuel luôn lo lắng” đã sai khi ông tạo ra “chứng cớ thứ sáu”, chứng cớ đạo đức, về sự tồn tại của Chúa). Gã yêu tiền như mọi người yêu tiền, theo quan sát của Voland, “tất cả mọi người” “trong mọi thời”. Gã yêu tiền cũng tự nhiên như yêu Niza, yêu với sự ngây thơ và cả tin con trẻ, bởi tiền bạc, cũng như Niza, mang lại cho gã niềm vui sướng và hạnh phúc. Và như một đứa trẻ (mà tính trẻ thơ của Giuda được tác giả nhấn mạnh!), “con người rất nhân từ và ham hiểu biết” này (lời của Iesua về gã) không thấy gì là xấu cả trong tình yêu đối với người phụ nữ có chồng, cả trong sự phản bội một người xa lạ đối với gã. Về phần mình Niza, rõ ràng là phục vụ cho Afrani, cũng đã vô tư phản bội Giuda, người yêu cô ta.
Và y hệt thế ở Moskva thế kỉ XX: Nicolai Ivanovich hiền lành, “người sống ở tầng dưới”, “trông thấy Natasa” “đã sững sờ” và ngay lập tức đề nghị trả rất nhiều tiền để cô bí mật chung sống với ông ta, nhưng sau đó lại hèn nhát đòi giấy chứng nhận “trình công an và vợ”, để thanh minh. Và Natasa, hoàn toàn không phải là một con người độc ác, muốn vẫn được làm phù thủy bởi vì “ngài Giắc (xin nói thêm, đã có vợ và là người làm bạc giả) “đã cầu hôn” và cô đã nhận của gã “những đồng xu vàng”. Nhà thơ Riukhin không tin vào những điều anh ta viết, nhà thơ Bezdomnưi không hiểu biết về những điều anh ta viết, Berlioz thuyết phục mọi người tin vào những điều không phải là sự thật; giám đốc nhà hát Tạp Kỹ say rượu, lợi dụng địa vị của mình để quan hệ với các phụ nữ, không hề làm gì và không thể làm được gì cả, bởi vì chẳng biết gì về công việc được giao phó, v.v.
Không thể kể ra đây tất cả các chi tiết phủ nhận quan niệm của Iesua Ha-Notxri về bản chất đạo đức của con người và khẳng định lí lẽ của kẻ phản diện chính của ông là Voland.
Bức tranh nhiều màu sắc và đầy thuyết phục của cuộc sống Moskva gợi nhớ và thậm chí lặp lại tất cả những gì trước đó 500, 1000, 2000 năm, có cả một ý nghĩa khác rất cấp thiết và mang màu sắc triết lí: các nhà lí thuyết xã hội chủ nghĩa cho rằng việc thiết lập các quan hệ xã hội chủ nghĩa sẽ dẫn tới sự thay đổi tận gốc rễ trong chính bản chất đạo đức cũng như trí tuệ của con người. “Hãy thay đổi xã hội - và các căn bệnh sẽ không còn”, - Bazarov của Turghenev nói vậy với hàm ý về các căn bệnh đạo đức. Và Voland đến Moskva là để chính mắt mình kiểm tra các dự đoán xã hội đó mà tương lai toàn nhân loại phụ thuộc vào tính chân lý của nó. “Tôi xin tiết lộ với ông một bí mật, - Satan nói với viên chủ nhiệm nhà ăn, người nghĩ rằng đang gặp một nhà ảo thuật, - tôi hoàn toàn không phải là nghệ sĩ mà đơn giản là tôi chỉ muốn quan sát những người dân Moskva tập hợp lại với nhau trong một đám đông. Ðể làm điều đó, tiện lợi nhất là trong nhà hát:.. Tôi chỉ ngồi và nhìn những người dân Moskva mà thôi”. Satan muốn kiểm tra xem “dân Moskva” có thay đổi “đáng kể” gì không, mà tất nhiên ông ta quan tâm tới “ô tô buýt, điện thoại và các... máy móc khác! - gã mặc áo kẻ ô mách. Nhưng còn có một vấn đề khác quan trọng hơn: họ, những người dân thành phố này, có thay đổi bên trong không?”
Kết luận của Voland đã rõ: “... họ vẫn chỉ là người thôi mà. Họ thích tiền, điều đó thì bao giờ vẫn vậy. Loài người thích tiền, dù cho tiền được làm bằng gì đi nữa - bằng da, bằng giấy, bằng đồng hay bằng vàng. Ừ, thì họ nông nổi... Nhưng... đôi khi lòng từ tâm cũng nổi lên trong lòng họ... những con người bình thường... nói chung, cũng giống như những người trước kia... Chỉ có vấn đề nhà cửa làm cho họ hư hỏng...”.
Thử nghiệm không thành. Dường như để khẳng định điều này còn thêm một sự so sánh: hai cảnh đông người, một - trong trụ sở các nhà văn (“Chuyện xảy ra ở Griboiedov”); cảnh khác - trong thế giới siêu nhiên (Ðại vũ hội của Satan”).
Hai vũ hội - hai cảnh dưới dịa ngục, dẫu trong cảnh thứ nhất là những xác chết về tâm hồn, còn trong cảnh thứ hai - cả tâm hồn lẫn thể xác. Trong một cảnh, chỉ huy là thuyền trưởng cướp biển “dưới lá cờ đen với chiếc đầu lâu Adam” Artribald Artribaldovich, trong cảnh thứ hai là chính Satan. Cả hai vũ hội đều bắt đầu bằng tiếng hô “Allilui-a!”, nghĩa là “Hãy ngợi ca Chúa!”, nhưng trong những cảnh này thì đó đúng là tiếng gào của “những kẻ no say trác táng” hướng về chúa tể của bóng tối (Sách Khải huyền, 17, 2).
Nhưng điều đó có chứng tỏ sự chiến thắng và lẽ phải thuộc về Voland và sự thất bại của Iesua Ha-Notxri trong trận chiến vì tâm hồn con người không?
Trước hết, cần lưu ý rằng hình tượng Satan ở Bulgakov cũng không phù hợp với các quan niệm truyền thống. Trong Voland, tất nhiên, chẳng có gì theo kiểu các thuyết lãng mạn biến hung thần thành nhân vật tích cực đối lập với Chúa Trời xấu (như ở Byron hoặc Anatole Frans), nhưng đồng thời trong bất kì trường hợp nào ông ta cũng không tự mình đối lập, và tác giả không để ông ta đối lập với Chúa. Còn thái độ của ông ta đối với Iesua thì Voland, theo lời ông ta, đơn thuần chỉ là “thuộc về một ngành khác”. Như thế Satan của Bulgakov đã mất đi vai trò kẻ vu khống và khiêu khích của Satan trong Tân Ước. Ông ta được dành lại vai công tố viên, người buộc tội những thói xấu của loài người và người điều khiển tâm hồn những kẻ tội lỗi. Ðiều này gần hơn với khái mềm về Satan của Cựu Ước, nhưng không phải trùng hợp hoàn toàn.
Ngoài ra, ý kiến của Voland về con người không hoàn toàn là phủ định, khác với ý kiến của Satan trong “Sách Giop” hay của Mephistopheles của Goethe. Một điều đáng chú ý, là Voland nói với Nghệ Nhân với sự kính trọng, như với người ngang hàng với mình (hình như, trong toàn bộ tiểu thuyết về Nghệ Nhân chỉ giữa họ mới có cuộc trò chuyện xứng đáng).
“... Nhưng đôi khi lòng từ tâm cũng nổi lên trong lòng họ” - Voland nói. Và dẫu khẳng định này được kèm theo rất ít thí dụ, nhưng chúng vẫn chiếm một vị trí cần thiết trong sách của Bulgakov. Về mặt này, thú vị hơn cả là Margarita Nicolaievna, một biến thể của Bulgakov về đề tài Gretchen của Goethe, - “người vợ bí mật” của Nghệ Nhân, hay “người tình” của ông (theo định nghĩa đầy thách thức của chính nàng), “nàng phù thủy hơi lé một mắt”, “hoàng hậu Margo”, “nữ hoàng Pháp”, theo lời của tác giả và của các nhân vật khác nhau. Tất cả các định nghĩa trên đều đúng, mỗi định nghĩa biểu hiện một nét cơ bản của nữ nhân vật này: “tình yêu là thiên bẩm”, không thể nào “ra lệnh nổi” (theo định nghĩa của Kant). Tình yêu nẩy sinh “từ cái nhìn đầu tiên”, “vụt hiện ra”, “như một tên giết người vụt hiện từ dưới đất lên trong ngõ hẻm”, và “quật gục” cả hai, như một tia chớp chói lòa, như một con dao bén ngọt” - nỗi đam mê yêu đương chân chính kì diệu và duy nhất này trong toàn bộ tác phẩm được miêu tả trong những cách diễn đạt đầy biểu cảm sâu sắc, và trong mặt này Margarita đối lập với tất cả các nhân vật nữ khác, mà, như “cô cháu gái đến từ Saratov”, như Militsa Andreevna Pokobatko, như nữ thư kí - người dẹp Anna Ritrardovna, sống chung với các thủ trưởng của mình theo tính toán vụ lợi. Ở tình yêu như thế chỉ có một nguyên tắc, như Voland diễn đạt: “Ai yêu thì phải cùng chia sẻ số phận của người mình yêu”, - khi ông ta nói với Margarita về con chó của Pilat. Và chắc hẳn Iesua cũng nhìn nhận như thế khi yêu cầu Voland để “người đàn bà đã yêu và chịu đau khổ vì Nghệ Nhân” được đến với thế giới bình yên. Sự tương đồng giữa con chó Banga và Margarita nhấn mạnh bản chất phi xã hội của tình cảm yêu đương này, cái tình cảm không gắn với các quy luật đạo đức. Nhưng là con người, Margarita vốn có lòng nhân từ, nó thậm chí tạo thành động cơ hàng đầu trong hành vi của nàng, giống như phải có ở những người “thiện chí”. Vì muốn cho người tình của mình trở lại, Margarita đã trở thành phù thủy, nhưng nàng vẫn giữ được tình cảm đạo đức. Theo mọi quan niệm, phù thủy là để làm trẻ con sợ hãi, còn Margarita, ngược lại, được giọng sợ hãi của đứa bé làm thoát khỏi trạng thái quỷ ám, đã dỗ dành nó. Vũ hội “những kẻ bị treo cổ” đã hoàn thiện sự tẩy rửa của nàng: nàng khước từ việc trả thù nhà phê bình Latunski giờ đây dễ dàng đối với nàng. Chi tiết với Phrida thể hiện sự chiến thắng trọn vẹn của “thiện chí”: nàng được phép đưa ra một mong muốn duy nhất, và nàng định yêu cầu đưa tình nhân của nàng trở lại cho nàng, nhưng thay vào đó, nàng xin tha thứ cho Phrida...
Nhưng lòng nhân từ và sự hối cải gõ cửa rất ít những trái tim. Trong thế giới xưa chỉ có một Levi Matvei trở thành tông đồ của Iesua. Còn quan tổng trấn tàn bạo Ponti Pilat bước lên con đường hối cải một cách vụng về và muộn màng. Trong số khách của Satan chỉ có một Phrida là bị sự ăn năn giày vò. Trong Moskva hiện đại ngoài Nghệ Nhân và Margarita, chỉ có Riukhin tự thừa nhận rằng anh ta dối trá trong thơ, và thêm nhà thơ nông nổi Ivan Bezdomnưi đã thử đi theo con đường của Nghệ Nhân, dẫu là không thật thành công.
Trong mối quan hệ này, phức tạp hơn cả và thậm chí ít nhiều bí ẩn là hình tượng Pilat, nó không có hình tượng tương đồng trong cuốn tiểu thuyết về thời hiện đại và gây ra nhiều cách lí giải mâu thuẫn nhất. Theo địa vị của mình, Pilat dường như bị phân đôi. Một mặt, ông ta là đỉnh cao quyền lực chính trị ở Ersalaim, những mệnh lệnh của ông ta, thậm chí là tội lỗi, được quân đội và mật vụ thực thi vô điều kiện, cả chính tù nhân, dân chúng và hội đồng thượng thẩm đều chờ đợi từ ông ta sự quyết định số phận của những người bị hỏi cung. Nhưng đồng thời ông ta cũng chỉ là một viên quan của Hoàng Ðế, danh vọng và cuộc sống của ông ta phụ thuộc vào chỉ một lời của hoàng đế.
Hoàn cảnh phụ thuộc này đẻ ra tính hèn nhát về chính trị được diễn đạt bằng từ “thói Pilat”: đó là sự chối bỏ thiện chí, là việc thực hiện các hành động ngược lại lương tâm con người. Về tình người, Pilat không những hiểu sự vô tội của Iesua Ha-Notxri, mà còn cố gắng cứu ông, bằng ánh mắt xui người tù nói dối và phản đối lời cung của kẻ tố giác. Nhưng Iesua không muốn và không thể nói dối: “Nói sự thật dễ dàng và dễ chịu hơn”, - ông đáp lại đề nghị của quan tổng trấn (so sánh luận điểm của Kant “Sự vi phạm lớn nhất nghĩa vụ của con người trước chính bản thân (...) - đó là sự đối lập với chân lí - sự dối trá...” [25] . Pilat thậm chí trả thù cho cái chết của Iesua bằng việc giết Giuda, nhưng cả việc này cũng không thể đưa ông ta đến gần hơn với chân lý của Iesua (không phải vô cớ việc giết Giuda được mô tả như một hành động đáng kinh tởm). “Mười hai nghìn mùa trăng” lương tâm bệnh hoạn xâu xé Pilat vì điều ác ông ta đã thực hiện, và việc lương tâm ông ta thức tỉnh không thể không gợi lòng thông cảm đối với ông ta.
Như biểu tượng của quyền lực chính trị, Pilat cũng dường như khẳng định lời của Iesua, rằng “quyền lực nào cũng là sự cưỡng bức đối với mọi người”. Người ta gọi Pilat là “con quái vật điên cuồng”, và ông ta tỏ ra xứng với cái biệt danh này bằng ngay mệnh lệnh đầu tiên - hành hạ Iesua một cách vô nghĩa chỉ vì ông đã gọi Pilat là “người nhân từ”. “Tên đao phủ lạnh lùng và mù quáng” Mark Crưsoboi và kẻ tổ chức sáng suốt các vụ giết người bí mật về chính trị Afarani là chỗ dựa cần thiết và nguồn quyền lực của Pilat.
Thế nhưng chính Iesua đã đề nghị quan tổng trấn tàn bạo dạo chơi với ông ở ngoại ô Ersalaim, mong chia sẻ với ông ta những ý nghĩ nào đó. Thật ra, lúc đầu quan tổng trấn dường như thậm chí không để ý tới lời đề nghị vô lí ấy của “kẻ lang thang”, nhưng đề nghị đó đã cắm sâu vào tâm hồn ông ta đến mức ông ta chỉ còn nghĩ về nó suốt mười hai nghìn mùa trăng.
Trong cuộc đời của chính Bulgakov có lần đã xuất hiện một tình huống giống thế: ngày 18-4-1930 Stalin đã gọi diện cho ông (đáp lại bức thư Bulgakov gửi chính phủ), và nói: “Chúng ta cần gặp nhau, cần trò chuyện với anh”. Cuộc gặp đã không diễn ra, và cũng chẳng còn cuộc tiếp xúc nào nữa giữa Bulgakov và Stalin. Nhưng ý nghĩ về buổi gặp này đã đeo bám nhà văn nhiều năm. “Tôi có một nỗi bất hạnh đau đớn, - Bulgakov viết cho Veresaev vào tháng 7-193. - Ðó là cuộc trò chuyện giữa tôi với Tổng bí thư đã không diễn ra. Ðó là nỗi khủng khiếp và chiếc quan tài đen”. “Cái motip chờ đợi cuộc trò chuyện thứ hai “thực sự” này trong tiểu sử, - M. O. Trudakova viết, - luôn hiện lên trong sáng tác của Bulgakov tất cả những năm tiếp sau” [26] . A.Smelianski cũng viết về khả năng “đối thoại với Pilat mới” đó [27] . Giả thiết này khó chứng minh và cũng khó bác bỏ. Nhưng nếu nó là đúng, thì cần đưa vào thời hiện đại thêm một số lời mà Iesua đã kịp nói với Pilat về ông ta: “Tai họa là ở chỗ (...) ngài là người quá cô độc và đã hoàn toàn mất hết lòng tin vào mọi người (...) Cuộc sống của ngài quá đạm bạc, thưa ighemon”.
Nhưng quan trọng hơn luận điểm có khả năng ấy trong tiểu sử là quan điểm lịch sử - triết học của Bulgakov mà chúng ta tìm thấy trong Nghệ Nhân và Margarita (cả trong Bạch vệ) và làm quan điểm của Bulgakov gần với quan điểm lịch sử của Tolstoi trong Chiến tranh và hòa bình.
Trong nửa đầu thế kỷ XX, nhiều người cho quan điểm của L. Tolstoi đã bị chính tiến trình của các sự kiện lịch sử bác bỏ: trước mắt họ những “nhà cách mạng” dường như đang điều khiển bước đi của lịch sử. Và không ngẫu nhiên mà T. Mann kết thúc con đường sáng tác của mình bằng tác phẩm không tưởng lịch sử - triết lí về nhà độc tài cổ đại Joseph Ðiển Trai. H. Mann viết tiểu thuyết về Henri Navara, A. Tolstoi viết về Piot'r Ðại Ðế, Barbusse viết về Stalin...
Bulgakov cười nhạo huyền thoại về “vĩ nhân” sáng tạo ra lịch sử ngay trong hình tượng Simon Petliura trong Bạch vệ. Trong tác phẩm cuối cùng của đời mình, ông đưa ra lời giải đáp chung cho vấn đề này. Giống như Napoleon của Tolstoi tưởng tượng rằng ông ta có thể “verser” hay không “verser” “le sang des peuples” (“làm đổ máu” hay không “làm đổ máu” “các dân tộc”), Pilat cũng cho rằng ông ta có thể điều hành số phận và cuộc đời những con người; nhưng Iesua đã bác bỏ điều đó: “Và ở đây ngài cũng lầm, - người bị bắt mỉm cười rạng rỡ, đưa bàn tay che nắng, đáp. - Ngài hãy tin rằng, có lẽ chỉ người nào treo nó lên mới cắt đứt được nó”.
Voland, trong câu chuyện với Berlioz và Bezdomnưi, còn kiên quyết hơn trong việc phủ nhận khuynh hướng lãng mạn của chủ nghĩa duy ý chí. Trả lời câu hỏi: “Ai là người điều hành cuộc sống của con người và nói chung, toàn bộ kỷ cương trật tự trên mặt đất?”, nhà thơ Bezdomnưi đáp như một sự thật hiển nhiên: “Tự con người điều hành lấy”. Nhưng Voland đưa ra một chứng cứ hết sức đơn giản nhưng không thể bác bỏ được: Con người không thể điều hành không chỉ lịch sử, mà ngay cả cuộc đời của chính mình, ít ra là vì anh ta không chỉ phải chết, mà còn chết một cách bất ngờ. “Và rồi một kết thúc bi thảm: cái người mà chỉ vừa mới đây còn cho rằng mình điều hành một cái gì đó, giờ bỗng nằm bất động trong hòm gỗ, và những người xung quanh hiểu rằng người vừa nằm xuống chẳng còn được tích sự gì, liền đem đi hỏa thiêu”.
Ðó là những nét chung nhất ý nghĩa lịch sử - triết học và tôn giáo - đạo đức của tiểu thuyết Nghệ Nhân và Margarita. Tác phẩm này sâu sắc và phong phú đến mức không thể nào nói hết trong một bài báo, cũng như trong nhiều cuốn sách, như thường vẫn vậy đối với bất kỳ tác phẩm nghệ thuật lớn nào. Về cuốn tiểu thuyết này đã được viết rất nhiều, nó sẽ còn có một cuộc sống lâu dài, và người ta sẽ còn viết nhiều về nó, tiếp tục khám phá ra những điều mới mẻ của nó.
(M. Bulgakov. Tuyển tập tác phẩm năm tập, Tập 5, M.1990, trang 612-630)
Nguồn: Nguyên tác tiếng Nga MACTEP И МАРГАРИТА. In lần đầu tiên ở tạp chí Moskva, số 11 năm 1966 và số 1 năm 1967 nhưng bị cắt bỏ nhiều. Năm 1973 được in đầy đủ theo bản thảo lưu giữ ở Thư viện Quốc gia mang tên V. I. Lenin. Bản dịch tiếng Việt của Ðoàn Tử Huyến Mikhail Bulgakov, Nghệ nhân và Margarita, Nhà xuất bản Cầu Vồng và Nhà xuất bản Tác Phẩm Mới hợp tác xuất bản, Moskva 1989, với lời giới thiệu của Giáo sư Viện sĩ Thông tấn P. Nikolaev, thực hiện theo Mikhail Bulgakov, Các tiểu thuyết Bạch vệ, tiểu thuyết sân khấu, Nghệ nhân và Margarita, Nhà Xuất bản Văn học, Moskva, 1973. Lần in thứ hai trong Mikhail Bulgakov. Tuyển tập văn xuôi, Nhà xuất bản Văn học, Hà Nội, 1998, bản dịch đã được dịch giả xem lại đối chiếu với nguyên bản tiếng Nga in trong M. Bulgakov, Tuyển tập tác phẩm năm tập, tập 5, nhà xuất bản Văn học, Moskva, 1990. Phần chú giải được soạn dựa nhiều vào các chú giải của G. Lesskis in trong tập nói trên. Bản in lần này theo Nghệ Nhân và Margarita trong tập M. Bulgakov, Tuyển tập văn xuôi, Nxb Văn học, 1996, có sửa chữa một số chỗ.
[1]Tiếng Latinh, câu châm ngôn của Terentius Maurus, nhà ngữ pháp học La Mã đầu Công nguyên.
[2]Chuyển dẫn từ bài "M. Bulgakov, thư từ và những chương trình tiểu thuyết", lời dẫn của M. Trudacova, tạp chí Thế giới mới, số 2 năm 1987.
[3]M. Gorki (1868-1936): nhà văn vĩ đại Nga Xô Viết; V. Veresaiev (1867-1945): nhà văn Nga nổi tiếng; K. Stanislavski (1863-1938): nhà đạo diễn cách tân vĩ đại của sân khấu Nga đầu thế kỷ XX.
[4]Trích "Thư gửi Chính phủ Liên Xô" ở phần Phụ lục.
[5]Trích từ M .A. Bulgakov, Tuyển tập tác phẩm năm tập, tạp 5, Nxb Văn học, Moskva, 1990, trang 454.
[6]Theo V. Laksin, trong khoảng hơn hai chục năm từ khi ”phát hiện" lại Bulgakov, số lượng công trình viết về ông chiếm kỉ lục so với bất kì tên tuổi nào khác trong thời gian gần đây. Có thể kể các tập sách của A. Ianovskaia, M. Trudacova, A. Amelianski (Nga); Lesli Mili, Endru Berrati, Juli Kurtis (Anh); Ellendea Proffer, Edit Hiber (Mĩ); Colin A. Rait (Canada); Ralf Sreder, Folkeea Levin (Ðức); E. Bazzarelli, R. Juliani (Italia); Calpata Spchini (ấn Ðộ); L. Haller (Hungari); A. Dravits (Ba Lan)... (Theo số liệu 1990 của Laksin).
[7]Xem Thư gửi M. L Slonimski ngày 8-5-1925. Chuyển dẫn theo Gudova trong phần chú giải M. Bulgakov. Tuyển tập tác phẩm năm tập, tập 2, trang 671.
[8]L. Ianovskaia: Con đường sáng tác của M. Bulgakov, Moskva, Nxb Nhà văn Xô Viết 1983, trang 305.
[9]L. Ianovskaia: Con đường sáng tác của M. Bulgakov, Moskva, Nxb Nhà văn Xô Viết 1983, trang 305.
[10]V. Tendriacov (1923-1984): nhà văn Nga nổi tiếng, tác giả của nhiều tác phẩm đã được dịch ra tiếng Việt; Tr. Aitmatov (sinh 1928): nhà văn Kirgizia, nhiều tác phẩm của ông đã được dịch ra tiếng Việt, trong đó có Ðoạn đầu đài (bản dịch của Lê Khánh Trường, 1987); Silva Otero (1908-1985): nhà văn lớn người Venezuela, tiểu thuyết Và hòn đá ấy đã trở thành Ðấng Cứu Thế do Ðoàn Tử Huyến dịch (tạp chí Văn học nước ngoài (Hội nhà văn Việt Nam) số 2-1997, Nxb Văn học (với tên Ðấng Cứu Thế), 1997.
[11]Xem Lời giới thiệu của K. Simonov, trong tập M. Bulgakov. Các tiểu thuyết (Bạch vệ, Tiểu thuyết sân khấu, Nghệ Nhân và Margarita), Nxb Văn học, Moskva, 1973.
[12]Xem bài Cái giá của sự sáng mắt ra, trong tập Tr. Aitmatov. Những bài báo, phát biểu, đối thoại, phỏng vấn, M., 1988, trang 373.
[13]L. Lens. Nhà văn yêu quí của tôi, trong tập Hồi kí về M. Bulgakov, trang 380, Moskva, Nxb Nhà văn Xô Viết, 1988.
[14]Theo V. Laksin trong bài Thế giới Bulgakov trong M. Bulgakov. Tuyển tập tác phẩm năm tập, tập 1, Moskva, 1989.
[15]Trudacova M. Cuộc đời Mikhail Bulgakov, M. 1988, tr. 649 (bản tiếng Nga).
[16]
[17]Gasparov B. Nghiên cứu cấu trúc đề tài của tiểu thuyết Nghệ Nhân và Margarita. - Zaugava, 1988, số 10-12; năm 1989, số 1.
[18]Barbusse H. Giesu chống Christ, M.L., 1928, tr.244.
[19]ở đây và tiếp sau những đoạn trích tiểu thuyết Nghệ Nhân và Margarita dẫn theo bản dịch của Ðoàn Tử Huyến.
[20]Tức là cái chết của Iesua - N.D.
[21]Soloviev B. Tuyển tập 2 tập, tập 1, Moskva, 1988, tr. 114.
[22]Soloviev B. Tuyển tập 2 tập, tập 1, 1988, tr. 561.
[23]Kant. Tác phẩm. 6 tập, tập 4, quyển 1, M. 1964, trang 229.
[24]Trong bản dịch của Ðoàn Tử Huyến đổi là “Nhân vật xuất hiện”.
[25]Trudacova M. Sđd, tr. 438.
[26]Tsudacova M. Sđd, tr. 438.
[27]A. Sinelianski Giã biệt. Moskva, 1988, tr. 24.
Mikhail Bulgakov Nhà văn Nga, sinh ngày 15.5.1891 tại Kiev, mất ngày 10.3.1940 tại Maxcơva
Đoàn Tử Huyến sinh năm 1952 tại Đức Thọ, Hà Tĩnh. Nguyên là Giảng viên văn học Nga tại Đại học Sư phạm Ngoại ngữ Hà Nội, Biên tập viên NXB Lao động, Phó Tổng biên tập tạp chí Văn học nước ngoài của Hội nhà văn Việt Nam. Hiện là Chủ tịch Hội đồng khoa học của Trung tâm Văn hoá Ngôn ngữ Đông Tây.
Đã dịch trên 30 tác phẩm văn học từ tiếng Nga, trong đó có tập truyện vừa Những quả trứng định mệnh, kịch A. Puskin, truyện vừa Trái tim chó, tiểu thuyết Nghệ nhân và Margarita của M. Bulgakov, truyện vừa Đêm trắng của F. Doxtoevski, tiểu thuyết Đấng Cứu Thế của Otero Silva, tiểu thuyết Bố già của Mario Puzo (dịch cùng Trịnh Huy Ninh) v.v.
Gửi bài này cho bạn bè
In bài